PORTRAITURER L’EXOTIQUE

Astrolabe N° 27
Ph.D., Université d'Aalborg, Danemark
Portraiturer l'exotique
La médiatisation du voyage de Lapérouse à l'Île de Pâque (1786-1799)

PORTRAITURER L'EXOTIQUE
La médiatisation du voyage de Lapérouse à l'Île de Pâque (1786-1799)

 

À l'aube du 1er août 1785, le Commandant des frégates La Boussole et L'Astrolabe Jean-François Galaup de Lapérouse (1741-1788), ordonne à ses hommes de lever les voiles. Une foule de badauds se presse alors le long de la jetée du port de Brest, pour assister au départ de ce que l'histoire de France retiendra comme la plus importante expédition scientifique du XVIIIe siècle. Et c'est encore sans compter sa mystérieuse disparition en 1788, trois ans après le début de l'expédition, qui en fera une des plus célèbres. À l'exception d'un interprète, l'équipage entier meurt ou sur les brisants qui entourent l'île Vanikoro dans l'archipel des îles Salomon ou à terre.[1]

En plus des médecins, biologistes, astronomes et jardiniers, l'expédition de Lapérouse comprend aussi des artistes, et c'est là une nouveauté pour une expédition scientifique française. C'est en reproduisant par des croquis les découvertes sur la faune et la flore, ainsi qu'en portraiturant les indigènes et en décrivant leurs usages que les artistes doivent apporter leur contribution au travail des savants. Gaspard Duché de Vancy (1750-1788) est l'un des trois dessinateurs embarqués avec Lapérouse.[2]Parmi ses dessins, Insulaires et monumens de l'île de Pâque (Ill. 1) est effectué lors de la visite de l'île, le 9 avril 1786. Cette illustration, ainsi que Kleidung und Denkmäler der Insel Paque (Ill. 2) présentée dans l'œuvre de l'érudit germanique Johann Reinhold Forster [1729-1798] à l'occasion de la traduction par celui-ci du voyage de Lapérouse (Forster 1799-1800), constituent l'objet central de cet article.

À la lumière des reproductions ethnographiques de l'île de Pâque introduites par Duché de Vancy et Reinhold Forster[3] nous observons comment les artistes de la seconde moitié du XVIIIe siècle représentent les peuples et les cultures dites « exotiques ». L'étude de ces documents permettra de déterminer dans quelle mesure les illustrations servent alors à documenter la découverte de terres et de peuples inconnus à l'occasion d'expéditions scientifiques. Aussi, le présent article s'efforcera tant de définir les exigences imposées aux artistes quant à la production des images documentaires, que d'ouvrir une discussion sur la façon dont les illustrations sont utilisées comme support scientifique. À ce stade, un examen des conséquences pratiques et éthiques qu'ont pu entraîner la transformation de ces tableaux viendra étayer notre propos. Notre article se propose enfin d'évaluer l'influence qu'a pu avoir la médiatisation de l'exotique sur la compréhension européenne de l'autre.

Cap sur l'île de Pâque

Le cahier des charges concernant l'exploration de l'Île de Pâque est détaillé dans le Mémoire du Roi dont Lapérouse est doté avant le coup d'envoi de l'expédition le 1er août 1785. Les instructions comprennent la route détaillée des navires, des commandements d'ordre politiques et commerciaux, des missions d'ordre scientifique, des règles de sécurité et des précautions sanitaires. À propos de l'exploration de l'Île de Pâque, les requêtes du Roi sont les suivantes : « Dans sa relâche à l'île d'Easter ou de Pâque, il s'assurera si l'espèce humaine s'y détruit, comme on a lieu de le présumer d'après les observations et le sentiment du capitaine Cook ».[4]

Les navires gagnent le large et après quatre semaines à peine au mouillage dans le port de Conception (Chili), Lapérouse met le cap au nord-ouest en direction de l'Île de Pâque. Trois semaines plus tard, le 8 avril 1786, l'expédition jette l'ancre dans la baie de Cook qui borde l'Île à l'ouest. Les Français doivent y séjourner deux jours, dont 10 heures au plus sur l'Île.[5] C'est durant cette brève période qu'a lieu l'exploration de l'île, et que les premiers contacts s'établissent entre l'équipage et ses habitants. Selon les instructions, les savants ont pour mission d'étudier et de décrire le climat, la qualité de la terre, les animaux et les plantes qui s'y trouvent. En ce qui concerne les habitants de l'île, ils doivent examiner leurs mœurs, leur tempérament, leur langage et leur modèle politique. L'expédition doit en outre être en mesure de fournir une description de divers artéfacts comme des vêtements, des armes et des instruments de musique et d'en rapporter des spécimens. Au même titre que le personnel scientifique, les artistes, dont Duché de Vancy, sont munis d'instructions à suivre pour mener à bien la mission qui leur est impartie. Celles-ci sont formulées comme suit :

Il [Lapérouse] fera dessiner par les dessinateurs embarqués sur les deux frégates, toutes les vues de terre et les sites remarquables, les portraits des naturels des différens pays, leurs costumes, leurs cérémonies, leurs jeux, leurs édifices, leurs bâtimens de mer, et toutes les productions de la terre et de la mer dans les trois règnes, si les dessins de ces divers objets lui paraissent utiles pour faciliter l'intelligence des descriptions que les savans en auront faites.[6]

On peut voir dans ce qui précède que les instructions destinées à l'équipe artistique sont assez laconiques. Il faut néanmoins rappeler qu'il s'agit d'une première, ce qui explique des tournures très générales. Les artistes doivent néanmoins produire des représentations aussi réalistes (objectives) que possible des terres, de la nature et des peuples inconnus.[7]Une exigence qui en soi n'est pas excessive, les artistes étant formés à dessiner d'après modèle dans les académies européennes. Mais une chose est la reproduction d'un modèle familier ; une autre est la représentation objective de populations et de cultures complètement inconnues, qui relève quant à elle du défi.

L'île de Pâque - mise en scène d'une rencontre

Avant même de mettre pied à terre, Lapérouse constate que l'arrivée de l'expédition suscite le plus grand intérêt des autochtones. Les membres de l'équipage français, voient les indigènes se presser avec enthousiasme sur le rivage. Aussitôt que l'équipage arrive sur la terre ferme, les femmes, considérées d'une grande beauté par les matelots, proposent de leur plein gré leurs faveurs à la grande joie des Français.[8] Il ne fait aucun doute que la première rencontre se déroule dans une atmosphère sereine et positive entre les deux parties.

Ainsi la présentation faite par Lapérouse de l'Île de Pâque commence-t-elle par des louanges sur la bonté et l'honnêteté de ses habitants. Il les décrit comme une société noble et paisible fondée sur des valeurs de communauté, de liberté, d'égalité, et non moins d'une remarquable liberté de mœurs. Mais peut-être l'enthousiasme de Lapérouse n'est-il que la conséquence de longues semaines en mer !

L'illustration que donne Duché de Vancy de la rencontre de l'expédition avec les autochtones semble à première vue baignée d'une atmosphère parfaitement paisible. Mais si l'on examine le dessin de plus près, il apparaît que l'artiste dépeint une société qui est loin d'être idéale. En effet, Duché de Vancy a choisi de faire porter son regard sur les larcins des autochtones, jusqu'en faire le motif central du tableau. Choix qui se fait à n'en pas douter l'écho de l'indignation de Lapérouse, lorsqu'il constate que les autochtones s'emparent systématiquement des chapeaux et des foulards des membres de l'équipage français. Lapérouse regrette par suite le manque de temps imparti à l'expédition pour éduquer les habitants de l'île. Et bien qu'il ne voie aucune raison de les punir, il les caractérise comme une population fourbe.

Il n'y a personne qui ayant lu les relations des derniers voyageurs, puisse prendre les Indiens de la mer du Sud pour des sauvages ; ils ont au contraire fait de très-grands progrès dans la civilisation, et je les crois aussi corrompus qu'ils peuvent l'être relativement aux circonstances où ils se trouvent : mon opinion là-dessus n'est pas fondée sur les différens vols qu'ils ont commis, mais sur la manière dont ils s'y prenaient. Les plus effrontés coquins de l'Europe sont moins hypocrites que ces insulaires ; toutes leurs caresses étaient feintes ; leur physionomie n'exprimait pas un seul sentiment vrai : celui dont il fallait le plus se défier, était l'Indien auquel on venait de faire un présent, et qui paraissait le plus empressé à rendre mille petits services.[9]

laperouse.jpg
Illustration 1 : Duché de Vancy, Gaspard, « Insulaires de l'île de Pâque »,
250x395, Milet-Mureau, Atlas du voyage de La Pérouse, 1797, folio 11

Les premières impressions positives après l'arrivée sur l'île sont ainsi vite démenties, et l'image idéale de l'Île de Pâque laisse place à une vision plus désillusionnée. Cependant ce n'est pas l'appréciation de Lapérouse en soi qui étonne, mais bien plutôt le choix par Duché de Vancy d'un motif qui illustre à lui seul la description de Lapérouse. Car au lieu de centrer son regard sur les particularités physiques et culturelles, ainsi qu'il en avait reçu l'instruction, il se plie à la critique de Lapérouse. Ainsi les signes particuliers des habitants de l'île passent-ils au second plan par rapport au regard que Lapérouse porte sur eux.

L'illustration Insulaires et monumens de l'île de Pâque [Ill. 1] représente en tout 15 individus, dont 11 autochtones. Ce sont en premier lieu les vêtements et les bijoux exotiques qui distinguent les habitants de l'île des membres de l'équipage français. Sans eux, il serait difficile d'identifier des différences physiques concrètes entre les deux groupes, car les traits et les expressions des individus représentés sont assez semblables. Sur le plan esthétique, l'illustration [Ill. 1] est marquée par ce qu'on appelle la convention ethnographique. Par celle-ci, s'entend une attention portée presque exclusivement aux vêtements et aux bijoux pour représenter la différence culturelle, en ignorant les caractéristiques physionomiques. Les autochtones sont représentés comme des spécimens types, dont les caractères physiques et physionomiques sont marqués par les normes et les styles européens.[10] Le manque de singularités physionomiques concrètes dans le tableau a pour seul objectif de standardiser l'apparence physique de la population dite "exotique" et de l'adapter aux modèles européens existants. D'après nous, l'artiste met en scène le motif en normalisant ainsi les personnages représentés et en en faisant des modèles - qui lui servent à mettre en valeur des objets concrets comme par exemple des vêtements et des artefacts - et des figurants - qui jouent des rôles plus ou moins précis. C'est surtout la tendance de Duché de Vancy à attribuer des rôles assez définis à ses figurants qu'il est intéressant d'examiner dans cette illustration.

Selon l'historien australien Greg Dening, les voyageurs européens éprouvaient un fort besoin de se mettre en scène dans le rôle d'explorateurs, et de mettre en scène les autochtones jouant le rôle d'objets de découverte. Ainsi d'après Dening, ces derniers étaient-ils conscients des rôles qu'ils avaient à jouer vis-à-vis des voyageurs européens. L'auteur appelle ce phénomène la théâtralité (theatricality) et l'explique comme un besoin conscient chez les deux acteurs, le voyageur et l'autochtone, de jouer des rôles prédéterminés.[11] Bien qu'il nous semble difficile d'établir la preuve que les autochtones aient été conscients de leur rôle et de celui des voyageurs, la théorie de Dening peut néanmoins servir à dévoiler des règles tacites qui se cachent dans les représentations picturales des rencontres entre les expéditions européennes et les civilisations inconnues.

Nous distinguons dans l'illustration [Ill. 1] un exemple assez parlant du besoin européen de mise en scène, où les acteurs principaux, dans ce cas les membres de l'équipage français, se comportent à l'égard des autochtones conformément à des règles implicites de conduite. C'est l'insistance avec laquelle l'artiste représente les agissements des personnages qui est la plus prégnante dans le tableau. Nous allons voir par quel moyen l'artiste donne au tableau une atmosphère aux airs d'un colonialisme latent en attribuant à ses personnages des rôles bien déterminés.

Considérons pour commencer les rôles que l'artiste attribue à l'équipage français. Les deux voyageurs qui se trouvent près du premier monolithe jouent le rôle des savants : un des hommes prend des mesures alors que l'autre est occupé à noter des données. L'officier qui est assis au premier plan du tableau joue le rôle de l'entrevue : il semble en pleine discussion avec deux autochtones. Enfin, celui qui est assis à l'arrière-plan joue le rôle de l'explorateur-colonisateur : il tient un objet ressemblant à une carte cependant que deux autochtones semblent lui fournir des informations sur l'île. Les rôles tenus par les habitants, à l'évidence différents de ceux de l'équipage français n'ont rien de surprenant. Les deux autochtones masculins assis à côté de l'officier qui tient la carte jouent le rôle des informateurs, en fournissant à l'officier des renseignements géographiques. L'un d'eux désigne un point sur la carte, ce qui vraisemblablement est une allusion à la priorité accordée par l'expédition à la cartographie de la partie Nord de l'île, entre le Cap du Nord et le Cap de l'Est, ainsi que l'illustre un des tracés de l'Île de Pâque.

Les deux autochtones assis à gauche à l'arrière plan du tableau jouent le rôle des enfants de la nature, en montrant un intérêt exagéré pour deux objets typiques de la galanterie européenne : un miroir et un morceau d'étoffe. L'étonnement enfantin que l'artiste prête aux deux figurants doit être perçu comme une référence de plus au récit de Lapérouse où il décrit l'excitation des autochtones à la vue de ce qu'en Europe, on considère comme des breloques. Quant aux six autres personnages, l'artiste les a dotés du rôle des primitifs. Ce sont tout d'abord les larcins auxquels ils s'adonnent envers l'équipage qui doivent retenir notre attention. Car cependant que les membres de l'équipage semblent concentrés sur l'exploration de l'île et l'étude de ses habitants, les autochtones font preuve de la plus grande ruse pour leur dérober leurs effets.

Aucun doute que l'artiste cherche ici à rapporter en France un message important. Car le tableau reflète les difficultés de l'expansion culturelle française et européenne. Les larcins des autochtones sont le symbole d'un problème contre lequel se battent les nations européennes, à savoir l'exercice d'un contrôle européen efficace des peuples non civilisés. Lapérouse, qui regrette par manque de temps de ne pouvoir entreprendre de civiliser l'Île de Pâque, admet cependant que ses habitants ne sont pas des sauvages. Du moins pas au même point que bien d'autres peuples des îles du Pacifique. L'arrivée de l'expédition française sur l'île de Pâque n'a pu avoir selon Lapérouse qu'un effet positif sur la petite communauté. Il décrit avec un certain paternalisme l'altruisme et la philanthropie dont l'expédition a fait preuve dans son travail au sein de cette population démunie :

... nous les avons comblés de présens ; nous avons accablé de caresses tous les êtres faibles, particulièrement les enfans à la mamelle ; nous avons semé dans leurs champs toutes sortes de graines utiles ; nous avons laissé dans leurs habitations, des cochons, des chèvres et des brebis qui y multiplieront vraisemblablement ; nous ne leur avons rien demandé en échange ; néanmoins, ils nous ont jeté des pierres, et ils nous ont volé tout ce qu'il leur a été possible d'enlever.[12]

L'illustration a pour toile de fond l'idéologie humaniste de l'expédition. À cet égard, l'œuvre fonctionne comme un outil de propagande pour l'expansion de la France dans le Pacifique. La perspective plongeante du tableau souligne cela par le rôle du metteur en scène joué ici par la France. L'artiste contemple les acteurs d'en haut, comme un voyeur dissimulé qui garde sur la scène une vue absolue. Dans le choix de ces rôles réside ce que Dening appelle voyaging, et qui signifie le voyage dans lequel s'exprime plus l'expérience européenne de l'autre, que l'autre à proprement parler. Les autochtones occupent évidemment un second rôle dans le tableau car ce sont les taches effectuées par l'équipage qui sont importantes de relever. À cet égard, l'illustration médiatise en promouvant l'entreprise implicitement colonialiste de l'expédition.

L'exotisation de l'Île de Pâque

Naufragé à Vanikoro en 1788, Duché de Vancy n'aurait pu avoir son mot à dire quant aux choix des dessins ni au choix de l'artisan et la façon dont les dessins devaient être reproduits. Ce fut donc le rédacteur Milet-Mureau qui sélectionna 13 des illustrations de Duché de Vancy. Les 13 illustrations furent exécutées par 10 graveurs différents. Parmi eux, François Godefroy (1743-1819) qui reproduisit l'illustration de l'Île de Pâque. En réalisant sa gravure, Godefroy n'a pu que transformer le croquis original, un lavis en encre de chine, modifiant par conséquent la réalité vécue par Duché de Vancy sur l'Île de Pâque.[13] Par exemple, l'homme que l'on voit en train de dérober le foulard de l'officier assis, au premier plan à gauche, est devenu beaucoup plus visible que dans le croquis original où Duché de Vancy l'avait presque dissimulé. Godefroy a aussi modifié l'apparence physique de l'indigène qui se cache derrière le monolithe en train d'enlever un chapeau, à droite, en lui ajoutant le bras droit en s'appuyant sur un bâton. Le socle par terre à droite a subi une transformation similaire ; Dans le dessin original, Duché de Vancy avait écrit "Dessin d'après nature", signé son nom et mit l'année de 86. Des informations qui ont été délibérément omises par le graveur Godefroy dans l'illustration [Ill. 1]. Cette dernière porte donc également les marques personnelles du graveur et l'interprétation qu'il en donne.

Cependant on trouve aussi des transformations plus radicales encore des dessins de Duché de Vancy. La traduction allemande de Forster du récit de voyage de Lapérouse comprend trois illustrations de Duché de Vancy d'après les dessins originaux de l'Atlas du voyage de La Pérouse (1797). Forster était considéré dans les milieux académiques de l'époque une autorité scientifique surtout dans les aires de l'histoire naturelle et de l'anthropologie. En plus il était un spécialiste célèbre de la littérature viatique. Outre le rôle de collectionneur de récits de voyages, Forster avait commencé depuis 1790 à traduire les œuvres des voyages plus récents pour le Magazin von neuen merkwürdigen Reisebeschreibungen, entre autres, le journal de Lapérouse. Cependant Forster ne termina pas la publication de La Perouse'ns Entdeckungsreise (1799-1800) dû à une santé très précaire, résultant dans sa mort, le 9 décembre 1798. L'achèvement de l'œuvre fût assigné à un des amis de Forster, le botaniste allemand Kurt Sprengel (1766-1833) qui collabora ainsi dans l'œuvre, en achevant les commentaires que Forster n'avait pas pu finir.[14]

 

Illustration 2 : Forster, Johann Reinhold et C.L. Sprengel,
La Perouse'ns Entdeckungsreise in den Jahren 1785-1788, Berlin, 1799-1800, p. 201

Forster avait également visité l'Île de Pâque le 15 mars 1774 à l'occasion de la seconde expédition de Cook (1772-1775). Dans l'édition allemande du récit de Lapérouse, Sprengel a choisi de reproduire trois des illustrations de Duché de Vancy. Une quatrième intitulée Kleidung und Denkmäler der Insel Paque [Ill. 2][15], diverge de l'illustration correspondante française et ne reproduit en rien la représentation de Duché de Vancy de la rencontre de l'expédition française avec les autochtones même si l'auteur garde le cadre du tableau de Duché de Vancy - c'est-à-dire la rencontre entre les autochtones et les membres de l'expédition, les vols et la mesure des monolithes.

Même si l'illustration est signée du nom de Forster, celui-ci ne pourrait être l'auteur, puisque la qualité des dessins que Forster avait produits au cours de son second voyage, ne ressemble en rien à Kleidung und Denkmäler der Insel Pâque.[16] Ainsi on a dû recourir à une compétence extérieure. Après avoir envisagé quelques hypothèses, on a finit pour choisir Daniel Berger (1744-1824) qui avait gravé les quatre illustrations dans l'œuvre de Forster. Dessinateur et graveur et exposant souvent à l'Académie de Berlin, Berger était bien connu parmi les auteurs de récits de voyage allemands et français. Entre autres exemples on relève la première édition allemande du voyage inaugural de Cook (1768-1771), publiée à Berlin en 1774 et traduite par Johann Friedrich Schiller[17] (1737-1814) d'après l'édition anglaise rédigée par John Hawkesworth (1774).[18] Berger était conséquemment bien au courant des expéditions scientifiques de son temps et surtout des expéditions de Cook dans la Mer du Sud.

Une découverte pour nous encore plus surprenante, c'est que notre étude montre que Berger s'est appuyé sur le savoir-faire du peintre William Hodges puisque les composantes que Berger a recopiées dans son illustration [Ill.2] semblent provenir de deux tableaux de Hodges, notamment A View of the Monuments of Easter Island (1775), et Monuments in Easter Island (1775). Selon nous, Berger a repris du premier tableau le paysage qui compose l'arrière-plan, un crâne et des plantes et du second tableau il a repris un bananier et une statue.

Un des problèmes que pose la reproduction et le mélange d'éléments provenant des tableaux de Duché de Vancy et de Hodges dans son "propre" tableau (Ill.2) est que Berger construit lui-même l'Île de Pâque. Prenons pour exemple le crâne ; c'est consciemment que Berger néglige le fait que ni Duché de Vancy ni Hodges cherchent à éclairer le lecteur sur la fonction des monolithes dans leurs tableaux. Duché de Vancy est comme nous l'avons dit plus préoccupé par la représentation des vols des autochtones, alors que Hodges ne cherche qu'à montrer le caractère esthétique du relief de l'Île de Pâque. En plus, Duché de Vancy et Hodges étaient bien au courant de la fonction des monolithes.[19]

Par conséquent, l'illustration de Berger [Ill.2] est une composition éclectique, où les éléments comme le paysage, les monolithes, le crâne et le bananier sont rassemblés uniquement dans l'intention de souligner le caractère pittoresque du motif. L'intention échoue cependant, car le tableau est plus grotesque que convaincant. En transformant d'une part l'interprétation donnée par l'expédition française du séjour de l'expédition sur l'Île de Pâque, et d'autre part en y insérant des éléments étrangers empruntés aux tableaux de Hodges, Berger produit un mélange idiosyncratique. Il ne s'agit là pas seulement du mélange de deux styles - le néo-classique (Duché de Vancy) et l'expression déjà marquée du naturalisme et du romantisme (Hodges), mais d'une "désinformation" du lecteur, qui résulte de l'insertion dans le récit d'un tableau qui n'a rien de l'interprétation originelle du voyage de Lapérouse sur l'Île de Pâque. En manipulant ainsi l'illustration de Duché de Vancy, Berger lui soustrait sa valeur documentaire tout en exotisant l'Île de Pâque.

D'après l'historien de l'art britannique Bernard Smith, les artistes européens qui commencent, à partir de la moitié du XVIIIe siècle, à participer aux expéditions scientifiques, apprennent à observer et à représenter la nature et la réalité concrète. La nature comme totalité (néo-classicisme) est dissolue. Ce sont les détails de la nature (naturalisme) et leurs relations au lieu et au climat propre qui retiennent leur attention. La représentation correcte d'un espace géographique, d'un groupe ethnique ou de phénomènes naturels, ne peut se faire en dehors de leur environnement naturel. Smith appelle ce phénomène le paysage type (typical landscape).[20] L'illustration de Berger [Ill.2] est le fruit à la fois d'un souhait de dévoiler les détails qui peuvent décrire historiquement la culture de l'Île de Pâque (les monolithes, les vêtements des autochtones, leur caractère), et le besoin d'une mise en scène (mélange d'images).

Ainsi, Berger n'a jamais eu l'intention de donner une représentation aussi réaliste que possible de l'Île de Pâque. Ce qui ne signifie pas qu'il ait échoué à en souligner des aspects concrets (paysage type). Il n'y a d'ailleurs dans le tableau aucune correspondance entre le naturalisme (séparation et détails) et les idéaux néo-classiques (totalité et ordre). Ceci n'est que le résultat de l'emprunt des éléments pour rendre la scène aussi exotique que possible, car le motif n'est qu'une composition des travaux d'autres artistes, voire Duché de Vancy et Hodges et de la conception de Berger mêlées à beaucoup d'imagination.

L'exotisation de l'Île de Pâque se produit alors dans le balancement du tableau entre d'un côté, la composition classique et rigide des images et de l'autre, le trait libre et fantaisiste du romantisme. Le regard que Berger porte sur l'Île de Pâque [Ill.2] reflète sans aucun doute les emprunts éclectiques des mélanges de décors. Ainsi, Berger réussit dans une certaine mesure à faire disparaître les interprétations de Duché de Vancy comme celles de Hodges. Par conséquent, l'exotisation de l'Île de Pâque est le seul produit d'une représentation qui a très peu de choses en commun avec la réalité que Duché de Vancy, Hodges et même Forster ont rencontrée lors de leur visite à l'Île de Pâque. Ce n'est pas le besoin de médiatisation scientifique du public qui se reflète dans l'illustration [Ill.2] mais plutôt l'exigence de satisfaire un public friand d'exotisme.

En guise de conclusion : Le regard exotique

La réalité n'existe que pour être modifiée ; c'est là, la conséquence directe du regard et de l'influence du romantisme naissant. Ainsi, l'exotisme se comprend comme la possibilité pour les artistes de reformuler des réalités étrangères. Par les voies de l'exotisme, l'inconnu devient ainsi modelable. Avec l'organisation d'expéditions scientifiques dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, l'inconnu se sécularise : les voyageurs mesurent l'espace et le temps, établissent des cartes de terres vierges, recueillent des espèces inconnues, observent, décrivent et représentent des populations et des cultures nouvelles. La participation d'artistes aux expéditions scientifiques témoigne d'un changement systématique dans la façon dont la connaissance des natures et des cultures exotiques se transmet : par les images, les voyageurs peuvent donner accès à des informations difficilement formulables par écrit. L'usage d'illustrations reflète non seulement une nouvelle façon de concevoir la connaissance, mais il est aussi un témoignage important de la façon dont les sciences se servent de plus en plus d'images pour préciser théoriquement et empiriquement leurs informations scientifiques. L'étude des illustrations nous a permis de constater que la représentation de personnes et de cultures étrangères était au XVIIIe siècle profondément ancrée dans des idéales esthétiques européennes. Les deux illustrations étudiées ici font preuve de la perception de l'exotique comme une mise en scène contrôlée où les acteurs sont attachés à des rôles et à des règles préétablies. Cela n'enlève en rien leur valeur aux illustrations du XVIIIe siècle. Car c'est justement par la compréhension de différents artifices et techniques utilisés pour européaniser les réalités étrangères que l'étude de ce genre de documents peut contribuer à une nouvelle connaissance critique de la culture.

Elsa Brander


  1. ^ Il s'agit de Barthélemy de Lesseps. Il quitte l'expédition sur la presqu'île de Kamtchatka (Sibérie de l'Ouest) en septembre 1787. Il emporte avec lui des lettres, des livres de bord et des dessins de Lapérouse et d'autres membres de l'équipage destinés entre autres au Ministre de la Marine Charles Pierre Claret comte de Fleurieu et à la Société d'Histoire naturelle de Paris. Milet-Mureau, Marie Louis Antoine, Voyage de La Pérouse autour du monde, Paris, de l'Imprimerie de la République, 1797a, III, p. 126-127. Presque 40 ans passent avant que la France ait connaissance du triste sort de l'expédition. En 1827 le navigateur irlandais Peter Dillon localise l'épave de La Boussole. Dillon, Peter, "Documens qui constatent enfin dans quels lieux a naufragé La Pérouse", Annales maritimes et coloniales, Paris, De L'Imprimerie royale, 1828, vol. I, p. 577-584.
  2. ^ Les deux autres artistes sont Guillaume Prévost alias Prévost l'oncle (botanique) et Jean-Louis-Robert alias Prévost le jeune (histoire naturelle).
  3. ^ Johann Reinhold Forster est né à Dirschau, aujourd'hui Tczew (Pologne). Il s'établit à Londres en 1766. Grâce à ses études d'histoire naturelle il fut invité à participer à la deuxième expédition scientifique de James Cook pendant les années 1772-1775 en qualité de naturaliste. Forster remplaça le naturaliste Joseph Banks [1743-1820]. Reinhold Forster emmenait avec lui son fils Georg Forster (1754-1794). Georg Forster s'intéressait surtout par les sciences naturelles, la géographie et l'ethnologie. Cependant il était partit dans la seconde expédition de Cook en qualité de dessinateur. Joppien, Rüdiger et Bernard Smith, The Art of Captain Cook's Voyages. The Voyage of the Resolution and Adventure 1772-1775. With a Descriptive Catalogue of all known drawings and paintings of people, places, artefacts and events and original engravings associated with the Voyage, New Haven-London, Yale University Press, 1985, vol. 2, p. 128.
  4. ^ Milet-Mureau, op. cit., vol. I, p. 31-33.
  5. ^ La raison pour laquelle Lapérouse ne doit rester que deux jours sur l'Île de Pâque est avant tout le manque de temps. Selon les instructions, Lapérouse doit explorer l'île de Tahiti et l'archipel de Tonga et en établir les cartes, pour faire route ensuite vers l'Alaska, où l'expédition doit arriver aux alentours de juin ou juillet. Lapérouse doit en outre, d'après la note 26 des instructions royales, se référer à la description que James Cook avait donnée de l'Île de Pâque. Ce qui laisse penser que Lapérouse avait reçu l'ordre de concentrer ses recherches sur les régions de terres inexplorées. Milet-Mureau, op. cit., vol. I, p. 91.
  6. ^ Si des artistes accompagnent l'expédition de Lapérouse, c'est parce que les trois expéditions autour du monde effectuées par James Cook (1768-1780) avaient jouit d'une grande renommée chez les savants français, due notamment à l'imposante documentation picturale jointe aux trois récits de voyage. Dans les instructions rédigées à l'occasion du deuxième voyage de Cook (1772-1775) et intitulées Secret Instructions for Capt Cook, Commander of His Majesty's Sloop Resolution (Instructions confidentielles destinées au Capitaine Cook, Commandant aux ordres de sa Majesté), les artistes sont priés de représenter les terres et les populations « avec le plus grand soin, et la plus grande précision possibles » (Beaglehole Beaglehole, John Cawte (1961). The Journals of Captain James Cook on His Voyages of Discovery. The Voyage of The Resolution and the Adventure, Hakluyt Society, 1961, vol. II, p. clxviii.
  7. ^ Si des artistes accompagnent l'expédition de Lapérouse, c'est parce que les trois expéditions autour du monde effectuées par James Cook (1768-1780) avaient jouit d'une grande renommée chez les savants français, due notamment à l'imposante documentation picturale jointe aux trois récits de voyage. Dans les instructions rédigées à l'occasion du deuxième voyage de Cook (1772-1775) et intitulées Secret Instructions for Capt Cook, Commander of His Majesty's Sloop Resolution (Instructions confidentielles destinées au Capitaine Cook, Commandant aux ordres de sa Majesté), les artistes sont priés de représenter les terres et les populations « avec le plus grand soin, et la plus grande précision possibles » (Beaglehole Beaglehole, John Cawte (1961). The Journals of Captain James Cook on His Voyages of Discovery. The Voyage of The Resolution and the Adventure, Hakluyt Society, 1961, vol. II, p. clxviii.
  8. ^ Dans un essai scientifique à propos de l'Île de Pâque, un des chirurgiens de l'expédition de Lapérouse, Claude-Nicolas Rollin a décrit les autochtones comme un des peuples les plus beaux qu'il ait rencontré au cours du voyage. Rollin écrit : « On ne trouve dans cette île ni les géans de Roggewein, ni les hommes maigres et languissants, par le manque de nourriture, dépeints par un voyageur moderne, qui leur donne un caractère général de pénurie qui n'existe pas. Loin de trouver des hommes repoussants par le spectacle de leur misère (...) j'y ai vu, au contraire, une peuplade aussi nombreuse, mieux partagée en grâces et en beauté que toutes celles que j'ai eu occasion de rencontrer depuis... ". Milet-Mureau, op. cit., vol. IV, p. 8.
  9. ^ Ibid., vol. II, p. 93.
  10. ^ Joppien et Smith, op. cit., vol. I, p. 7-8
  11. ^ Dening, Greg, "The Theatricality of Observing and Being Observed: Eighteenth-Century Europe "Discovers" the Century Pacific", Stuart Schwartz (ed.), Implicit Understandings. Observing, Reporting and Reflecting on the Encounters Between Europeans and Other Peoples in the Early Modern Era, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 452.
  12. ^ Milet-Mureau, op. cit., vol. II, p. 95-96.
  13. ^ Le croquis original se trouve aujourd'hui à la Bibliothèque du service historique de la Marine à Paris.
  14. ^ Hoare, Michael, The tactless philosopher: Johann Reinhold Forster (1729-98), Melbourne, Hawthorn Press, 1976, p. 326-328.
  15. ^ Forster, Johann Reinhold et C.L. Sprengel, La Perouse'ns Entdeckungsreise in den Jahren 1785, 1786, 1787 und 1788. Herausgegeben von M.C.A. Milet-Mureau. Aus dem Französischen übers. und mit Anmerkungen begleitet von J.R. Forster und C.S. Sprengel. In Magazin von merkwürdigen neuen Reisebeschreibungen, Berlin, 1799-1800, vol. 16, p. 201.
  16. ^ En examinant les tableaux produits par Forster au cours du second voyage de Cook, nous avons constaté qu'il n'a produit que quatre croquis de l'Île de Pâque. Deux d'entre eux représentent les habitations des autochtones, un troisième croquis représente une étude sur un canot et le tracé assez imparfait d'un visage. Le dernier croquis, représente un monolithe de l'Île de Pâque.
  17. ^ Celui-ci est le neveu du poète allemand Friedrich Schiller.
  18. ^ Parmi les 52 illustrations de Geschichte der See-Reisen und Entdeckungen im Süd-Meer, on trouve 7 illustrations gravées par Berger.
  19. ^ Il y a dans l'Atlas du Voyage de La Pérouse (1797) trois illustrations des monolithes de l'Île de Pâque dessinées par l'ingénieur-géographe Gérault-Sébastien Bernizet. Les illustrations font preuve de la connaissance de l'expédition des pratiques rituelles des monolithes du fait qu'une des illustrations s'intitule Plan d'un Morai ou Cemetières, Milet-Mureau, op. cit., vol. V, p. 12.
  20. ^ Smith, Bernard, European Vision and the South Pacific. A Study in the History of Ideas 1768-1850, Oxford, Clarendon Press, 1960, p. 4-5.

Référence bibliographique:

Beaglehole, John Cawte, The Journals of Captain James Cook on His Voyages of Discovery. The Voyage of The Resolution and the Adventure, Hakluyt Society, no xxxv, vol. II, 1961.

Dening, Greg, "The Theatricality of Observing and Being Observed: Eighteenth-Century Europe "Discovers" the Century Pacific", Stuart Schwartz (ed.), Implicit Understandings. Observing, Reporting and Reflecting on the Encounters Between Europeans and Other Peoples in the Early Modern Era, Cambridge, Cambridge University Press, 1994.

Dillon, Peter, "Documens qui constatent enfin dans quels lieux a naufragé La Pérouse", Annales maritimes et coloniales, Paris, De L'Imprimerie royale, II, 577-584, 1828.

Forster, George, Voyage Round the World, in His Britannic Majesty's Sloop, Resolution, commanded by Capt. James Cook, during the Years 1772, 3, 4, and 5, London, Printed for B. White, Fleet-Street; J. Robson, Bond Street; P. Elmsly, Strand; and G. Robinson, Pater-noster Row, 1777.

Forster, Johann Reinhold, Observations made during a Voyage Round the World on Physical Geography, Natural History and Ethic Philosophy, London, Printed for G. Robinson, Pater-Noster-Row, 1778.

Forster, Johann Reinhold et C.L. Sprengel, La Perouse'ns Entdeckungsreise in den Jahren 1785, 1786, 1787 und 1788. Herausgegeben von M.C.A. Milet-Mureau. Aus dem Französischen übers. und mit Anmerkungen begleitet von J.R. Forster und C.S. Sprengel. In Magazin von merkwürdigen neuen Reisebeschreibungen, Berlin, 1799-1800.

Hoare, Michael, The tactless philosopher: Johann Reinhold Forster (1729-98), Melbourne, Hawthorne Press, 1976.

Joppien, Rüdiger et Bernard Smith, The Art of Captain Cook's Voyages. The Voyage of the Resolution and Adventure 1772-1775. With a Descriptive Catalogue of all known drawings and paintings of people, places, artefacts and events and original engravings associated with the Voyage. Vol. 1-4. Published for the Paul Mellon Centre for Studies in British Art, New Haven-London, Yale University Press, 1985.

Milet-Mureau, Marie Louis Antoine, Voyage de La Pérouse autour du monde. Publié conformément au décret du 22 Avril 1791, et Rédigé par M.L.A. Milet-Mureau, Général de Brigade dans le Corps du Génie, Directeur des Fortifications, Ex-Constituant, Membre de plusieurs Sociétés littéraires de Paris. 4 vol., À Paris, de l'Imprimerie de la République, 1797.

Schiebinger, Londa, Nature's Body. Sexual Politics and the Making of Modern Science, London, Pandora, 1993.

Smith, Bernard, European Vision and the South Pacific. A Study in the History of Ideas 1768-1850, Oxford, Clarendon Press, 1960.

Pour citer cet article:

Référence électronique
Elsa BRANDER, « PORTRAITURER L'EXOTIQUE », Astrolabe [En ligne], Septembre / Octobre 2009, mis en ligne le 07/08/2018, URL : https://astrolabe.msh.uca.fr/septembre-octobre-2009/dossier/portraiturer-l-exotique