ANDERE ANDEN

Astrolabe N° 18
Freie Universität Berlin, Peter Szondi-Institut für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
Andere anden
Alexander von Humboldts experimentelle Reiseliteratur

ANDERE ANDEN
Alexander von Humboldts experimentelle Reiseliteratur

 

Alexander von Humboldt (1769-1859) fait précéder ses Vues des Cordillères et Monumens des Peuples Indigènes de l'Amérique (1810-1813), un ouvrage nourri de son expédition sur le continent américain (1799-1804), de deux introductions : tandis que la première reconnaît la valeur esthétique de l'art précolombien, l'appréhende avec une grande finesse et le place sur le même plan que des œuvres de l'antiquité européenne, le second avant-propos, qui la suit immédiatement dans le livre, défend un point de vue eurocentriste qui l'amène à ravaler les produits de civilisations exotiques, comparés aux modèles gréco-romains, au rang de simples objets historiques. Une contradiction tout à fait étonnante qui s'explique dès lors que l'on envisage la méthode de travail de l'écrivain, explorateur et naturaliste allemand comme un processus dynamique et que l'on prend en compte le fait que les différentes parties de cet ouvrage ont été rédigées et publiées sur une période de trois ans. Alexander von Humboldt concevait ses travaux comme des expériences ouvertes et libres de dogmatisme, intégrant les imprévus du voyage et de la rencontre de civilisations étrangères. Alors que le premier avant-propos d'un point de vue chronologique (1810) détermine un modus operandi partant d'hypothèses de travail que l'on peut tout à fait qualifier de "coloniales", nous constatons au fil du livre que celles-ci font de plus en plus l'objet d'une remise en question et que, finalement, la seconde introduction (1813) vient contredire la première - et la lire directement après celle-ci peut prêter à confusion. L'écriture expérimentale d'Alexander von Humboldt montre comment le discours colonial européen et ses propres préjugés atteignent leurs limites au fil du voyage et doivent finalement être corrigés. [Traduction par Stéphanie Lux]

 

"travellers ne'er did lie,
Though fools at home condemn 'em"
Shakespeare, The Tempest (III.iii.26-27)

"Nuestra Grecia es preferible
a la Grecia que no es nuestra."
José Martí, "Nuestra América"

 

Alexander von Humboldts illustriertes Reisewerk Vues des Cordillères et Monumens des Peuples Indigènes de l'Amérique[1] beginnt mit zwei Texten, die als doppeltes Vorwort angelegt zu sein scheinen. Auf eine "Einleitung" ("Introduction", S. I-XVI) folgt eine Einführung (die mit einer Variante des Buchtitels überschrieben ist, wie er zunächst für die Publikation vorgesehen war: "Vues pittoresques des Cordillères, et monumens des peuples indigènes de l'Amérique", S. 1-4). Diese beiden Texte, die den Band eröffnen, stehen zueinander in einer merkwürdigen Spannung. Während der erste Ansätze einer differenzierten Kulturtheorie vorträgt, welche die "Künste" der eingeborenen Völker in ihren Analogien zu denen der 'Alten Welt' ins Auge faßt, formuliert der zweite die schlichten Grundsätze einer eurozentrischen Anthropologie, der zufolge die Ästhetik ein europäisches Monopol darstellt und prähispanische Objekte als bloß historiographisch verwertbare Zeugnisse aus ihrem Herrschaftsbereich ausschließt.

Wie ist dieser Widerspruch zustande gekommen? Was hat es auf sich mit einem Buch, das ihn hervorgebracht hat? Wie können in europäischer Reiseliteratur einfache koloniale Positionen und deren differenzierte Kritik miteinander einhergehen? Wenn wir die Vues des Cordillères gleichsam von außen nach innen erschließen, von ihrer literarischen Anlage über das Zusammenspiel ihrer Elemente und deren Analyse im Detail zum Kern der Konzeption vordringen, werden wir Alexander von Humboldts Arbeitsweise als spezifische Poetik der Reiseliteratur erkennen und den Gegensatz zwischen kolonialer und nicht-kolonialer Wahrnehmung verstehen können.

1. Form

Bereits an der Oberfläche des Buches lassen sich einige Eigenschaften ablesen, die wir heutig als Effekte moderner literarischer Techniken ansehen würden und als Anzeichen eines bestimmten Verständnisses von Reisen und Reiseliteratur lesen können: insbesondere 1. Wucherung des Textes, 2. Hybridität der Gattung, 3. Polyphonie und 4. Mehrsprachigkeit.

1. Wucherung

Der Hauptteil der Ansichten der Kordilleren besteht aus 69 Bildtafeln, auf die sich 62 Essays beziehen (deren Länge zwischen acht Zeilen und 69 Seiten variiert). 15 dieser 69 Illustrationen und die dazugehörigen Kapitel sind als "Supplément" angehängt worden (S. 279-298), so daß das Werk in zwei Abschnitte zerfällt. An die Texte sind 441 Fußnoten angelagert, die sich auf Verweise beschränken. Nachträglich wurden 15 Endnoten angefügt (S. 305-321), in denen zusätzliche Informationen geliefert werden - und die ihrerseits mit fünf Anmerkungen zweiten Grades versehen sind. Darüber hinaus gibt es einige Paratexte, die den Hauptteil rahmen und zugänglich machen: die übliche Titelei, eine Widmung, ein ausführliches Inhaltsverzeichnis (S. 348-350) und einige "Errata" (S. 350), ein Personen- und Werkregister (S. 323-328) sowie ein Sachregister (S. 329-347), dessen miniatur-essayistische Einträge eine eigene literarische Qualität haben.

Auf den ersten Blick scheint sich François Aragos Witz zu bewahrheiten, sein Freund Humboldt habe keine wirklichen Bücher zu komponieren vermocht, sondern "Bilder ohne Rahmen" geschaffen.[2] Daß Humboldts Schriften jedoch mit den Kategorien einer konventionellen ut pictura poesis-Kunstlehre ebensowenig wie mit einem klassischen Werkbegriff zu fassen sind und keine geschlossenen corpora bilden, die im übertragenen Sinn als gerahmte Gemälde zu sehen wären, muß kein Mangel sein. Zu ihrer Beschreibung bieten sich viel eher eine botanische oder eine textile Metaphorik an: die einer zunehmenden Wucherung (in Neben- und Subformate, die sich baumgleich verästeln und gebüschartig verzweigen) bzw. einer fortgesetzten Anknüpfung (in Supplementen). Humboldts Arbeiten haben weder Begrenzungen respektiert noch Geschlossenheit und Vollständigkeit überhaupt angestrebt.

2. Hybridität

Poetologisch bewegen sich die Ansichten der Kordilleren zwischen mehreren Formaten, Genres und Stilen: Seine Arbeit bezeichnet der Autor eingangs als "Essai" (S. I). Die einzelnen Kapitel enthalten wissenschaftliche Erörterungen in zahlreichen Gebieten (zum Beispiel der Pflanzengeographie), ästhetische Beschreibungen (von Kunstwerken, Gebäuden oder Landschaften) und narrative Passagen (etwa vom Weg über einen Andenpaß). Als "Buch im Buch" steht im Zentrum eine Studie über das mexikanische Kalendersystem (Tafel XXIII, S. 125-194). Aufzählungen in Form von Listen oder Tabellen sind in den Fließtext eingelagert.[3] Die Endnoten enthalten ein Vokabelverzeichnis (S. 307) und einen Abriß der mexikanischen Geschichte (S. 318-320). Alexander von Humboldts Reisewerk besteht nicht nur aus Bild und Text, es ist eine Collage zahlreicher Darstellungsformen.

3. Polyphonie

Die Ansichten der Kordilleren sind vielgestaltig - und sie sind sogar vielstimmig. Fortwährend verweist Humboldt nicht nur auf zahlreiche antike, orientalische, kolonialspanische und auch indigene Quellen sowie auf zeitgenössische Beiträge aus diversen Wissensgebieten. Immer wieder zitiert er Auszüge, die er seiner Arbeit als Dokumente eingliedert. Dieses Verfahren tendiert bisweilen ins Dramatische, wenn er einen direkten Austausch gleichsam dialogisch wiedergibt. So integriert er in eine seiner "Anmerkungen" ein Schreiben, das ein Ägyptologe an ihn gerichtet hat (S. 308-311). Und an das Ende seiner Abhandlungen stellt er einen ganz besonderen "Brief" (S. 299-304). Dessen Verfasser, Ennio Quirino Visconti, war der Adressat der Widmung, der hier nicht bloß eine Ringkomposition möglich macht, indem er auf die vorangestellte Zueignung antwortet, sondern der vor allem in vier wesentlichen Punkten eine abweichende Meinung vertritt. Indem Humboldt seinem Werk eine Art Rezension anfügt und darin Widerspruch zu Wort kommen läßt, macht er deutlich, daß er für Korrekturen aufgeschlossen ist. Er bekennt sich zur Provisorik wissenschaftlicher Erkenntnisse. Und er zeigt an, daß seine Ansichten kein unanfechtbares œuvre sein sollen, sondern ein unfertiges Fragment, ein Veränderungen unterworfenes Projekt.

4. Mehrsprachigkeit

In gewisser Weise ist Humboldts Buch sogar mehrsprachig: Den französischen Text, den ein deutscher Verfasser über spanische Kolonien veröffentlichte, durchsetzen lateinische und altgriechische Begriffe und Zitate (bisweilen über mehrere Zeilen, unübersetzt); des weiteren Vokabeln zahlreicher Sprachen aus aller Welt; neben der lateinischen und griechischen Schrift tauchen indigene Zeichen auf, die graphisch abgebildet werden (S. 61). Kaum ein Leser kommt als Adressat all dieser Sprachen in Frage. Die Wirklichkeit, scheint Humboldt andeuten zu wollen, ist vielstimmig, komplex und oft unverständlich, und ihre Vielfalt sollte nicht auf das Maß einer einzigen Sichtweise reduziert werden.

Daß Alexander von Humboldt nicht die Rolle eines 'Autors' einnimmt, der 'autoritär' von einem 'imperialen' Standpunkt aus spräche, daß er seine Wahrnehmung kritisch reflektierte, seine Arbeitsergebnisse fortwährend überprüfte und seine Hypothesen immer wieder in Frage stellte, daß er sich den überseeischen Kulturen nicht aus einer feststehenden, hierarchischen Position zuwandte, von der aus sie sich eindeutig auf den Begriff bringen und schlüssig repräsentieren ließen, ist bereits an den auffälligen Zügen der Gestalt seiner Werke ablesbar. Die literarische Form besitzt eine weitreichende Semantik. Bereits sie vermittelt eine prinzipielle Botschaft. The medium is the message.

2. Konstellation

Die formale Offenheit entspricht, wie Humboldt in einer unhegelianischen Wendung gleich zu Beginn betont, seiner Abneigung gegen jeglichen Systemzwang ("Éloigné de tout esprit de système", S. 2).[4] Ist der Preis aber, den er für diese Haltung zu zahlen bereit war, eine inhaltliche Beliebigkeit? Auf den ersten Blick stehen die einzelnen Tafeln mit ihren jeweils zugeordneten Essays verwirrenderweise tatsächlich in keinem eindeutigen Zusammenhang.

Die thematische Vielfalt ist verblüffend. Die Ansichten der Kordilleren behandeln Rituale, Mythen, Zeitrechnungen, Staatsformen, Rechtssysteme, Architektur, Kunstwerke, Schmuck, Kleidung, Werkzeuge und andere Elemente der Alltagskultur (beispielsweise das indianische Postwesen), Ereignisse der Geschichte wie Völkerwanderungen, Eroberungen und Tribute sowie schließlich die Conquista; darüber hinaus die natürliche Lebensumwelt der einheimischen Völker (Vegetation, Gebirgszüge oder Klima). Das Buch bietet entsprechend zahlreiche Zugänge: Anthropologie, Ethnologie, Geschichte, Kulturtheorie, Semiotik, Ästhetik, Kunstgeschichte und diverse Naturwissenschaften.

Der Aufbau des Werkes ließe sich in der Sprache der Geologie beschreiben: Eine Schichtung in fünf Ebenen ist zu erkennen: Humboldt präsentiert, erstens, reine Landschaften (Wasserfälle, Vulkane, eine natürliche Brücke), zweitens Naturszenen mit Menschen (Indigene, Reisende), drittens Bauwerke und Stadtansichten (Pyramiden, Festungen, Mexiko-Stadt), viertens Kunstwerke (eine aztekische Frauenstatue, Reliefs) und schließlich, fünftens, Bild-Codices (aus mehreren Sammlungen). Mensch und Umwelt werden im Zusammenhang gesehen. Bereits der Titel zeigt an, daß das Buch kulturelle Erzeugnisse ("Monumens") und natürliche Beschaffenheit ("Cordillères") in Beziehung setzt.

Alexander von Humboldt betrachtet die Kulturen der Amerikaner in ihren Kontexten - um sie mit denen der 'Alten Welt' vergleichen zu können. Er stellt eine Reihe von Fragen, die sich als rote Fäden durch das Werk ziehen: In welchem Verhältnis befinden sich Völker zu ihrer natürlichen Umwelt? Welche Wechselwirkungen bestehen zwischen Natur und Kultur? Wie läßt sich die unterschiedliche Entwicklung verschiedener Gruppen von Menschen erklären? Wie können wir die Situation kolonisierter Völker verstehen? Wie studieren wir die Zivilisationen Amerikas? Welche Zeugnisse haben sie hinterlassen? Wie sind ihre Bilderschriften zu interpretieren? Wie verhalten sich indigene Nationen zu den archaischen Hochkulturen in aller Welt?

Als Reiseschriftsteller versuchte Alexander von Humboldt auf die zentrale Herausforderung des Genres eine Antwort zu geben: Wie kann man die Erfahrung einer Reise vermitteln und die bereisten Kulturen angemessen zur Geltung bringen? Diesem Problem der Darstellung, das immer auch ein politisches ist, begegnete er nicht nur als einer Frage an die literarische Form, sondern auch als einer der Gliederung. Wie sollte er sein Material aufteilen, das Werk aufbauen? Humboldt bekennt, welches Vorgehen traditionell nahe gelegen hätte: Leser eines Reiseberichts hätten erwartet, daß die Reihenfolge der Kapitel den Stationen der Route entspräche. "Il auroit été utile de ranger les matériaux que renferme cet ouvrage, d'après un ordre géographique". (S. III)

Die "Introduction" macht einen virtuellen Lektürevorschlag (S. III-IV), der (unvollständig) andeutet, daß neben dieser und der im Buch vorgegebenen, anscheinend arbiträr numerierten, mindestens zwei weitere Gliederungen denkbar wären. Eine tabellarische Übersicht ordnet die Naturszenen geographisch ("Plateau du Mexique", "Montagnes de l'Amérique méridionale") und die Kunstwerke kulturell ("Mexicains", "Péruviens", "Muyscas"). Weder wird eine repräsentative Übersicht über den Reiseverlauf angeboten, noch befaßt sich das Werk ausschließlich mit den "Kordilleren" an der Westküste Amerikas. Der Schwerpunkt des Interesses liegt auf "Neu-Spanien" (Mexiko), wo sich Humboldt gegen Ende seiner Expedition ein Jahr lang aufhielt. Die Insel Kuba, der er später einen eigenen Band widmen wird, bleibt ausgespart. Die beiden Tafeln, die den Kanarischen Inseln gewidmet sind, scheinen mit Amerika nichts zu tun zu haben. Sie sind jedoch nicht einfach nur eingefügt worden, weil der Forscher zufällig in Teneriffa Station gemacht hatte. Der Amerikareisende sah die Kanaren als einen Mikrokosmos an, in dem sich viele Beobachtungen, die er auf dem 'Neuen Kontinent' machen sollte, wie in einem Labor erproben ließen; und auch politisch verstand er die Inseln nicht als Teil des Mutterlandes, sondern als spanische Kolonie.

Des weiteren zählt Humboldt die einzelnen Codices auf, denen er Abbildungen entnommen hat. Durch die Orte, an denen sie einzusehen sind, ergibt sich eine weitere geographische Ordnung, die aus Amerika herausführt und Beziehungen zwischen den Kontinenten herstellt, von den Kolonien in die Metropolen: Codex de Mendoza (Mexiko), Codex Tellerianus Remensis (Paris), Codex Vaticanus (Rom), Codex Borgianus (Veletri), Codex Vindobonensis (Wien), Codex Dresdensis (Dresden) und Codex Humboldt (Berlin).

Warum hat sich der Reisende entschieden, seine Illustrationen und Essays nicht nur nicht nach dem Verlauf seiner Expedition anzuordnen, sondern überhaupt keiner eindeutigen Gliederung anzupassen? Die pragmatische Erklärung, die Tafeln seien eben zu unterschiedlichen Zeiten fertig geworden (S. III), überzeugt nicht recht als zwingender Faktor, der die Form eines Kunstwerkes bestimmen sollte. Von Anfang an, bereits im ersten Dutzend der Tafeln und Texte, ist die Ordnungslosigkeit offenkundig. Daß sich der Autor nicht nur auf das Wagnis einer fragmentarischen Form, sondern auch auf das einer offenen Konstellation einließ, scheint einem konzeptionellen Ansatz zu folgen. Wie Julio Cortázar im Roman Rayuela (1963), der aus 155 numerierten Kapiteln besteht, die in wechselnder Reihenfolge zu lesen sind, scheint es Alexander von Humboldt darauf angekommen zu sein, daß man seine 69 Bilder und 62 Essays entlang verschiedener Lektürewege lesen bzw. konstellieren kann: 1. linear, entlang der gegebenen Abfolge; 2. itinerarisch, nach der Sequenz der Route; 3. geographisch, nach Schauplätzen, Ursprungs- bzw. Fundorten oder Sammlungsplätzen der Objekte; 4. kulturell, nach den Völkern, die sie hervorgebracht haben; 5. geschichtlich, nach dem Alter der Phänomene; 6. thematisch, etwa nach kulturwissenschaftlichen Gegenständen; 7. künstlerisch, nach gestalterischen Gesichtspunkten der Bilder; oder 8. assoziativ, nach dem Zufallsprinzip; 9. intratextuelle Verweise (im Haupttext wie in den Fußnoten) stellen zusätzlich Bezüge her, die immer wieder neue Haupt- und Neben-, Um- und Abwege anbieten. Die Vues des Cordillères fordern ihren Leser auf, sich selbst wie ein Reisender zu verhalten.[5]

Aber inwiefern ist dieses Werk noch ein Reisebericht? Die Ansichten der Kordilleren beginnen mit einem Motiv aus Mexiko, der letzten Station in Amerika, bevor Humboldt und Bonpland (über Kuba und die USA) nach Europa zurückkehrten: mit der "Statue einer aztekischen Priesterin" (Tafeln I und II). Und sie enden mit einem Bild, das uns an den Anfang der Expedition zurückversetzt und chronologisch das Buch eröffnen müßte: dem "Drago-Baum von Teneriffa" (Tafel LXIX). Der Verlauf der Reise scheint auf den Kopf gestellt zu sein. Sie ist aber auch nicht einfach von hinten nach vorne erzählt. Denn zwischen Anfang und Ende scheint der Zufall zu herrschen. Obwohl die Ansichten der Kordilleren keine Route abbilden, handelt es sich dennoch um Reiseliteratur. In erzählerischen Passagen werden Episoden der Expedition erkennbar, die Humboldt und Bonpland zwischen 1799 und 1804 unternommen haben, die sich aber zu keiner kontinuierlichen Erzählung zusammenzufügen.[6]

Die ungewöhnliche Anordnung der Beschreibung einer Reise gibt diese dennoch realistisch wieder, denn sie entspricht dem improvisierten Charakter der Unternehmung: anstatt, wie er es vorhatte, nach Nordafrika, reiste Humboldt nach Südamerika; weil an Bord eine Seuche ausbrach, ging er an Land in Cumaná und erkundete monatelang Venezuela; als sein Vorhaben, sich einer Weltumsegelung anzuschließen, mißlang, fuhr er weiter nach Mexiko.

Darüber hinaus macht die diskontinuierliche Wiedergabe der Reise-Erfahrung deutlich: Hier stehen nicht die (Auto-)Biographie und das Erleben eines europäischen Helden im Mittelpunkt, der sich der Illusion hingeben würde, bereiste Kulturen zentralperspektivisch überblicken und auf seinem Weg hinreichend erfassen zu können, sondern die Reiseliteratur umkreist die Zeugnisse einheimischer Völker, die nur bruchstückhaft aus wechselnden Blickwinkeln gesehen und keiner diskursiven Kontrolle unterworfen werden können. Alexander von Humboldt hat für das Genre neue Möglichkeiten erprobt, die ihn von einer herkömmlichen linearen Erzählung weit entfernten.[7] Der "Mangel an Ordnung" ("défaut d'ordre", S. III) ist kein Unfall. Er wird, so hatte Humboldt zu recht versprochen, "kompensiert" ("compensé"): durch einen Gewinn an Vielfalt und an Beziehungsreichtum ("variété").

3. Lesbarkeit

Die mehrfache Lesbarkeit der Ansichten der Kordilleren, die sich im Plural des Titels andeutet (Vues), läßt sich, wenn auch nicht im Bild eines gerahmten Gemäldes, dennoch in einer visuellen Metapher fassen, und zwar mit einem bestimmten Typ von Malerei. Ein beliebtes Spielzeug der Renaissance waren sogenannte perspective pictures, die gleichzeitig unterschiedliche Gegenstände darstellten, die jeweils einzeln sichtbar werden konnten, je nachdem wie man das Bild perspektivisch betrachtete. Bei Shakespeare (auf dessen eigene charakteristisch vieldeutige Dramen dieser Begriff anwendbar ist) taucht ein entsprechender Hinweis in Richard II (II.ii.18-20) auf:

"Like perspectives, which, rightly gaz'd upon,
Show nothing but confusion; ey'd awry,
Distinguish form."

Wie die Vues des Cordillères in ihrer Form und Konstellation, so sind auch die einzelnen Motive jeweils für sich in diesem Sinne 'mehrfach lesbar'.

image002_20.jpg

 

Zu seinen eigenen Gestaltungen konnten Alexander von Humboldt die Aufzeichnungssysteme der indigenen Mexikaner inspirieren, die er reproduzierte und untersuchte.[8] An einem Beispiel, der Tafel XXVI, läßt sich das Verfahren verdeutlichen, das Humboldts Lektüre ebenso wie seine Praxis mehrfach lesbarer Darstellungen auszeichnet: die Technik, zwischen verschiedenen Blickwinkeln zu wechseln und unterschiedliche Disziplinen miteinander zu verbinden. Die indianische Bilderhandschrift zeigt in vier Fragmenten eine Allegorie der 'Weltalter'. Diese gehen jeweils durch eine Naturkatastrophe zu Ende, die nur zwei Menschen (in einer Höhle) überleben, welche die Gattung erneuern und einen neuen Zyklus beginnen. Humboldt vergleicht diese Mythe mit der Kosmogonie des Hesiod und die Sage vom geretteten Paar mit der biblischen Geschichte von Sintflut und Arche Noah; er stellt, um die Dauer der Zyklen zu bestimmen, Überlegungen an über Zahlensymbole und Zeitsysteme; um die Darstellung verheerender Riesen zu erklären, berücksichtigt er Fossilien vorzeitlicher Tiere. Die Betrachtung der Affen, deren Figuren er auf dem Dokument findet, führt ihn zu der Feststellung, daß diese in der Region kaum vorkommen, wo die Malereien entstanden sind bzw. entdeckt wurden. Dieser Befund wiederum regt ihn an zu der Hypothese, daß das Dokument von einer Wanderung der Affen (möglicherweise nach einer Naturkatastrophe) zeuge; während zugleich denkbar ist, daß die Völker, die es hervorbrachten, ihrerseits aus anderen Klimaten immigriert seien oder in früheren Zeiten mit dort lebenden Kulturen in Kontakt gestanden haben müssen, von denen sie die Kenntnis solcher Tiere erhalten haben könnten.

Die Beschäftigung mit außereuropäischer Malerei, die Theorie indigener Schriftsysteme und das Studium mexikanischer Kalender haben von der Archäologie über die vergleichende Mythologie zur strukturalen Anthropologie, von dort aus zur Zoologie - und schließlich zur Geschichtsschreibung geführt. Alle diese Wissensformen hatten ihren Ausdruck in einem einzigen Dokument gefunden, das aus ihren verschiedenen Perspektiven unterschiedlich lesbar ist, so daß sich sein Bedeutungsreichtum erst erschließt, wenn man ihre Grenzen überschreitet und vermeintliche Ordnungen des Wissens hinter sich läßt.[9]

Dieses Spiel der Blicke, das Alexander von Humboldt in seiner Analyse vorspanischer Dokumente vorführt, orientiert auch seine eigene zeichnerische Arbeit. Seine künstlerisch komponierten und dabei wissenschaftlich minutiösen Entwürfe, die er neben den Zeugnissen der Kolonisierten in den Ansichten der Kordilleren vorstellte, repräsentierten die 'Neue Welt' nicht mehr durch stereotype Zeichen (etwa Palmen nach dem Typ maghrebinischer Dattelbäume, die pauschal 'Exotik' anzeigen, ohne daß sie am Ort gedeihen würden), sondern möglichst wirklichkeitsgetreu. Dieses neue, auf "exactitude" (S. V) ausgerichtete Modell der Landschaftsmalerei beeinflußte reisende Künstler wie Johann Moritz Rugendas oder Frederic Church und veränderte europäische Vorstellungen von Amerika im neunzehnten Jahrhundert wesentlich.[10]

 

image004_13.jpg

 

Die fünfte Tafel zeigt eine der multiperspektivischen Zeichnungen Alexander von Humboldts, die aus den Positionen unterschiedlicher Disziplinen entworfen wurde, aus deren Optiken wahrzunehmen ist und für den Betrachter entsprechend mehrfach lesbar wird. Das Bild, das der Kunstliebhaber ästhetisch genießen kann, bietet dem Botaniker Details bestimmter Gewächse, die der Pflanzengeograph in ihrem natürlichen Kontext vorfindet, während ein Geologe die Gesteinsformationen und die Gebirgsbildung studieren, der Mineraloge nach einzelnen Vorkommen Ausschau halten und der Klimaforscher die Wolken oder die Schneegrenze beachten mag.

Bei näherer Betrachtung wird deutlich, daß die Motive keineswegs rein naturkundlich gehalten sind, sondern eine Geschichte erzählen, die eine soziologische und politische Brisanz besitzt.[11] Im Vordergrund entdecken wir eine Reisegruppe. Einheimische Träger, kaum bekleidet, schleppen in Stühlen, die auf ihre Rücken gebunden sind, Menschen in europäischen Gewändern. Anstatt die Landschaft zu erleben, blickt der Mann im Stuhl in ein Buch, während er der Richtung des Weges den Rücken zuwendet. Eine allegorische Interpretation drängt sich auf: Steht der rückwärts Getragene für die reaktionäre weiße Elite, der weltvergessene Leser für die koloniale Wahrnehmung europäischer Reisender, die ihre Eindrücke aus der Lektüre vorgefertigter Exotismen beziehen, so vertreten die cargueros die unterdrückte Bevölkerung. Der zweite Träger, dessen Stuhl leer bleibt, blickt als einziger aus dem Bild auf den Betrachter, an dessen Stelle der Zeichner, Alexander von Humboldt, anzunehmen ist, der sich dieser Form des Transports verweigerte und daher im Bild ab- und doch anwesend ist. Die hintereinander angeordneten Figuren, die identisch aussehen, vertreten historisch aufeinander folgende Zustände lateinamerikanischer Gesellschaften: zunächst gebeugt unter der kolonialen Hoheit der Spanier; anschließend befreit von diesen, aber in unveränderter Haltung verharrend, ohne daß sich an der sozialen Hierarchie unter der Führung der weißen Kreolen grundsätzlich etwas ändern wird.[12]

Die Zeichnung ist - in vergleichbarer Weise wie die indianische Sequenz der vier 'Weltalter' - als quasi-filmisches Serienbild entworfen, das im Kontext einer polydisziplinär aufgenommenen natürlichen Umwelt eine fortschreitende und doch zyklische Entwicklung beschreibt. Verschiedene Blickrichtungen haben zusammen komplexe Darstellungen ermöglicht. Aus der interkulturellen Situation der Reise sind neue Formen hervorgegangen.[13]

Die Ansichten der Kordilleren und Monumente der eingeborenen Völker Amerikas, die wie ein ungegliederter Katalog angelegt sind, bieten eine für einen Reisebericht höchst ungewöhnliche Vielfalt von Perspektiven, die wir heute als eigenes Medium begreifen: als einen Ausstellungsraum - dessen mehrfache Lesbarkeit sich in seinen multiperspektivischen Bildern wiederholt.

4. Experimentalität

Alexander von Humboldts reiseliterarische Arbeiten sind nicht so sehr als Konstrukte in ihrer jeweils fertigen Gemachtheit zu betrachten, sondern als Konstruktionen in ihrer Verlaufsform: sei es botanisch wuchernd, textil verknüpfend oder geologisch sich wechselhaft schichtend, auf verschiedenen Wegen reisend zu erkunden und mit den Blicken diverser Disziplinen zu studieren. Die literarische Gestalt entspricht ihrem Gegenstand, indem sie den Vorgang des Reisens als eine fortgesetzte Herausforderung figuriert.

Im Zusammenhang dieser Konzeption ist der verblüffende Unterschied zwischen Einführung und Einleitung des Buches zu sehen, von dem wir ausgegangen waren. Er läßt sich nämlich erklären, wenn wir die beiden Texte chronologisch betrachten. So gesehen handelt es sich nicht um eine doppelte Vorbemerkung, sondern um Vorwort und Nachwort. Als das Werk drei Jahre lang in sieben Lieferungen (zwischen Januar 1810 und Juli 1813) veröffentlicht wurde,[14] erschien der zweite Text tatsächlich zuerst (ausgeliefert im Januar 1810), der erste Text hingegen zuletzt (datiert auf April 1813, ausgeliefert im Juli 1813). Den weniger aufmerksamen Leser des vollständigen Buches kann es verwirren, daß das Titelblatt das Jahr 1810 als Zeitpunkt der Veröffentlichung nennt, während der erste Abschnitt des Textes, eben die "Introduction", mit einer Datierung auf 1813 schließt. Wenn wir die Elemente jedoch entlang ihrer entstehungs- und veröffentlichungsgeschichtlichen Chronologie lesen, sind wir imstande, der Entwicklung des Humboldtschen Denkens und Schreibens zu folgen, deren Ausgangs- und Endpunkt jene beiden Texte markieren.

Das dem eigentlichen Werk vorangestellte 'Vorwort' (von 1810) beginnt mit einem klaren Gegensatz. Alexander von Humboldt beschreibt "deux manières très-différentes", archäologische Objekte zu betrachten: als "ouvrages de l'art" einerseits, als "monumens historiques" andererseits (S. 1). Mit der Wendung "Au contraire" setzt er die Definitionen dieser Typen voneinander ab. Das gesamte Vorwort durchzieht eine binäre Opposition: "l'harmonie et la beauté des formes", "la sévérité du style", "le fini de l'exécution" europäischer "chef-d'œuvres" stehen der "grossièreté" und "incorrection" der "idoles informes" exotischer Kulturen gegenüber, "[l]es ouvrages les plus grossiers, les formes les plus bizarres, ces masses de rochers sculptés, qui n'imposent que par leur grandeur et par la haute antiquité qu'on leur attribue". Erstere schreibt Humboldt dem antiken Griechenland zu und dessen "génie", letztere dagegen einer außereuropäischen Herkunft, den "Völkern des neuen Kontinents". Die einen sind Gegenstände eines ästhetischen Genusses ("admiration"), während die anderen lediglich als Material in Frage kommen, indem sie beispielsweise Anhaltspunkte für Wanderungsbewegungen bieten und kulturelle Kontakte dokumentieren ("elles jettent du jour sur les anciennes communications des peuples, et sur l'origine commune de leurs traditions mythiques").

Alexander von Humboldt bekennt sich zum Ausnahmecharakter der griechischen Antike im Sinne des Winckelmannschen Klassizismus, wenn er von deren "Vorrang" spricht: "Tel est le privilège de ce qui a été produit sous le ciel de l'Asie mineure, et d'une partie de l'Europe australe." (S. 1) Der Reisende setzt von vornherein einen eurozentrischen Maßstab, den er im Altertum begründet, auf das sich gebildete Deutsche seiner Generation als Ursprung ihrer eigenen kulturellen Tradition berufen und aus dem sie ein Bewußtsein kultureller Überlegenheit beziehen, wenn nicht sogar eine imperiale mission civilisatrice ableiten konnten. Im Singular gebraucht er den Begriff "la civilisation" (S. 3), von der die Menschen entsprechend ihrem "développement" und ihrem "degré d'intelligence" unterschiedlich weit entfernt seien. Das lineare Konzept eines Fortschritts, wie es die europäische Aufklärung entwickelte, verallgemeinert Humboldt zu einer universalistischen Anthropologie, die regionale Unterschiede nicht in Rechnung zu stellen scheint: "la marche uniforme et progressive de l'esprit humain" (S. 2).

Die Ausgangsannahmen sind damit bestimmt. Als Programm, das er in den folgenden Kapiteln schrittweise verwirklichen möchte, nennt Humboldt, die Zeugnisse der 'Neuen Welt' mit denen der 'Alten' in Beziehung zu setzen ("[l]e rapprochement que je me propose", S. 2) Das Ergebnis der Gegenüberstellung ist jedoch - und das ist das Entscheidende - nicht von vornherein festgelegt. Hatte die Einführung (von 1810) ihren Ausgangspunkt in einem deutlichen Kontrast genommen, betont die (ihr schließlich in römischer Seitenzählung vorangestellte) Einleitung (von 1813) Gemeinsamkeiten, "analogies" (S. I). Humboldt bekennt sofort, "überrascht zu sein", daß er "jene antiken Einrichtungen" habe "vorfinden" können "in einer Welt, die wir die neue nennen" (S. I). Es sei keineswegs mehr als "indigne d'attention" anzusehen "tout ce qui s'éloigne du style dont les Grecs nous ont laissé d'inimitables modèles" (S. III). Hatte der Text von 1810 die "ouvrages de l'art" der Griechen von den "monumens historiques" der Indianer abgegrenzt, spricht der von 1813 bereits in der zweiten Zeile von "[l]es arts chez les peuples indigènes" (S. I). Anstelle des Gegensatzes, von dem das 'Vorwort' ausgegangen war, mündet das vorangestellte (ausführlichere) 'Nachwort' in den Befund nicht allein zahlreicher Gemeinsamkeiten, sondern sogar eines tatsächlichen Zusammenhanges zwischen beiden 'Welten' - via Asien: "l'ancienne communication entre les deux mondes" (S. XI).[15] Alexander von Humboldts Vues des Cordillères eröffneten (im Januar 1810) mit einer durchaus 'kolonialen' Position. (Die indigenen Werke seien nicht ästhetisch, sondern lediglich historisch von Interesse.) Das Werk schloß gut drei Jahre später (im Juli 1813) mit der Einsicht in globale Beziehungen, die das Ergebnis der inzwischen durchgeführten Untersuchung war. - Und sogar der Titel hatte sich im Verlauf der Arbeit und ihrer sukzessiven Veröffentlichungen geändert: Das Attribut "pittoresques", ein Klischee traditioneller Reisedarstellungen, mit dem das Vorwort überschrieben war, wurde bei einem Nachdruck der Titelei fallengelassen.[16]

Was also war geschehen zwischen diesen beiden Texten, welche die Ansichten der Kordilleren nacheinander eröffnen, obwohl sie sie chronologisch eigentlich rahmen? Was war geschehen, das sich in einer Öffnung der Form, in einer flexiblen Konstellation und in mehrfach lesbaren Darstellungen ausdrückte und Alexander von Humboldt offenbar dazu veranlaßte, schließlich mehr oder weniger explizit eine neue Position zu beziehen?

Der Klassizismus, Winckelmanns Vorstellung, daß griechische Kunstwerke unerreichbare Vorbilder blieben, war eine wichtige Prägung für Humboldts Denken. Ebenso die mit ihm verbundene Altertumswissenschaft und die sich entwickelnde Archäologie. Diese wendet sich in der Altamerikanistik einem neuen Gegenstand zu, wenn der Reiseschriftsteller die Zeugnisse der prähispanischen Kulturen studiert, als ob es sich um griechische oder römische Monumente handele. Die europäische Antike dient ihm in der Tat zunächst als Maßstab, von dem aus er andere Kulturen verstehen und bewerten kann. Wenn er sich indigenen Kunstwerken zuwendet und zum Beispiel deren Ornamentierung mit der antiker europäischer Zeugnisse vergleicht, verortet er sie indes auf der gleichen Ebene wie griechische, römische oder ägyptische Altertümer und bezieht sie ein in ein weltweites Netz von Analogien und Korrespondenzen. Seine Vergleiche sind dabei derart differenziert, daß der Maßstab, den er zunächst angelegt hatte, im Verlauf seiner Reise zunehmend in Zweifel gezogen wird, bis sich schließlich die Konsequenz aufdrängt, sich in der Beschreibung fremder Kulturen von einer dezidiert eurozentrischen Position verabschieden zu müssen: "Les Mexicains et les Péruviens ne sauraient être jugés d'après des principes puisés dans l'histoire des peuples que nos études nous rappellent sans cesse." (S. XV)[17] Alexander von Humboldt hat seine anfänglich pauschale Abwertung indigener Kunst in dem Buch, das zwischen Einführung und Einleitung liegt, allmählich hinter sich gelassen.[18]

Er tat dies auf verschiedene Weisen. Auf der Grundlage veröffentlichter und unveröffentlichter Quellen sowie aus eigener Anschauung differenzierte er die indigenen Völker untereinander. Beispielsweise erkannte er, daß deren Sprachen weder weniger komplex noch weniger vielfältig waren als die der 'Alten Welt'. Seine Forschungen widerlegten das Vorurteil von der Geschichtslosigkeit der Indianer.[19] Er nahm indigene Quellen in die Geschichtswissenschaft auf.[20] Die Vues des Cordillères stehen am Anfang einer wissenschaftlichen Erforschung prähispanischer Zeugnisse.[21] Sie inspirierten die mexikanische Altamerikanistik und Anthropologie.[22] Das Dokumentationszentrum der Ausgrabungsstätte des Haupttempels von Tenochtitlan, das Museo Templo Mayor im heutigen Mexiko-Stadt, beginnt seine Ausstellung nicht von ungefähr mit einem Bildnis Alexander von Humboldts und einem Verweis auf das Werk, das hier zur Diskussion steht.

Mit seinen vergleichenden Hochkulturstudien begründete Alexander von Humboldt eine globale kulturwissenschaftliche Komparatistik. Methodisch unterschied er strukturale Analogien von mittelbaren Einflüssen, universelle Gesetze von zufälligen Übereinstimmungen. Er machte die indigenen Lebenswelten zum Gegenstand diverser Disziplinen, die jeweils bestimmte Aspekte partiell beleuchten und keineswegs die gleichen Ergebnisse hervorbringen müssen. Er zog eine Vielzahl von Faktoren der Kulturbildung in Betracht, geoklimatische und soziokulturelle, historische und religiöse. Und er entfaltete eine Kulturtheorie, die aus heutiger Sicht äußerst fruchtbar ist. Humboldt unternahm den Versuch, Gemeinsamkeit und Vielfalt gleichzeitig zu denken, die Differenz des 'Fremden' zum 'Eigenen' auszumachen und zugleich eine wechselseitige Veränderung in den Blick zu bekommen.

Die Mehrdeutigkeit des Begriffs "Monument", den Humboldt in seinem Titel gebraucht, deutet auf die grundlegende Ambivalenz, die das Buch bestimmt: als unfreiwillige "Zeugnisse" wären die "Monumente der eingeborenen Völker Amerikas" dokumentarisch aufzufassen, als "Denkmäler" hingegen, die mit gestalterischer Intention als Kunstwerke geschaffen wurden, ästhetisch. Die vergänglichsten "Monumente", die präcortesianischen Bilder-Schriften bewegten sich zwischen Malerei und Text, Hieroglyphen und Lautsymbolen, mimetischer Abbildung und abstrahierter Information.[23] Sie erwiesen sich einerseits als unvollkommen, nämlich nach der phonozentrischen Annahme, daß die Entwicklung menschlicher Zeichen auf die Notation von Lauten in einer Alphabetschrift zulaufe; andererseits handelt es sich um eine ästhetische Schrift, die sich gerade nicht im Semiotisch-Semantischen erschöpft, sondern als Malerei ihre eigenen künstlerischen Qualitäten hat. Diese Malerei wiederum ist einerseits, nämlich im Sinne einer teleologischen Verfeinerung zu immer genauerem Realismus, vergleichsweise primitiv; andererseits ist sie gerade insofern in einem modernen Sinne künstlerischer als eine 'bloße' Nachahmung. Und schließlich ist Humboldts wahrscheinlich schönstes Buch selbst eine Ästhetisierung der indigenen Schöpfungen, auch wenn es ihnen in theoretischen Annahmen eine 'Schönheit' nach europäischen Maßstäben voreilig abgesprochen hatte. Die theoretische Position, die er in seinem Vorwort bezogen hatte, stellte er durch seine künstlerische Praxis zusehends in Frage.

Auf die Beschreibung der Versuchsanordnung und des Erkenntnisinteresses (1810: "le but", S. 3) folgte die Durchführung des Projekts und schließlich die Auswertung und Zusammenfassung der Ergebnisse (1813: "les résultats", S. VI). Alexander von Humboldts Vues des Cordillères et Monumens des Peuples Indigènes de l'Amérique folgen der Logik eines Experiments. Verlauf und Ergebnis haben die Komplexität der kolonialen Erfahrung gespiegelt. Und sie haben die Revision der eigenen Vorannahmen zur Darstellung gebracht.

 

Oliver Lubrich


  1. ^ Alexander von Humboldt, Vues des Cordillères et Monumens des Peuples Indigènes de l'Amérique, Paris: Schoell 1810[-1813]. (Kursive Hervorhebungen sind den Zitaten hinzugefügt.) Deutsche Erstausgabe: Ansichten der Kordilleren und Monumente der eingeborenen Völker Amerikas, übersetzt von Claudia Kalscheuer, herausgegeben von Oliver Lubrich und Ottmar Ette, Frankfurt: Die Andere Bibliothek im Eichborn Verlag 2004.
  2. ^ S. III-IV, S. 132-134, S. 139, S. 144, S. 145, S. 146, S. 252, S. 271-272, S. 288-291, S. 292-294; S. 140, S. 142, S. 147, S. 150, S. 152, S. 154, S. 160, S. 162, S. 170, S. 178, S. 209, S. 256, S. 258.
  3. ^ S. III-IV, S. 132-134, S. 139, S. 144, S. 145, S. 146, S. 252, S. 271-272, S. 288-291, S. 292-294; S. 140, S. 142, S. 147, S. 150, S. 152, S. 154, S. 160, S. 162, S. 170, S. 178, S. 209, S. 256, S. 258.
  4. ^ Vgl. Anne Christine Taylor, "Le concret absolu. Humboldt et l'écriture du monde", in: Alexander von Humboldt, Sites des Cordillères et Monuments des Peuples Indigènes de l'Amérique, herausgegeben von Anne Christine Taylor, Paris: Place 1989, S. VII-XVII.
  5. ^ Über das wohl originellste Buch Alexander von Humboldts und seine Darstellungstechniken: vgl. Fernando Márquez Miranda, "Humboldt y su visión inicial de las Cordilleras y monumentos de América", in: Alexander von Humboldt, Sitios de las Cordilleras y monumentos de los pueblos indígenas de América, übersetzt von Bernardo Giner, Buenos Aires: Solar/Hachette 1968, S. 7-26; Charles Minguet, "Une œuvre maîtresse de l'Américanisme: Les Vues des Cordillères... de Al. de Humboldt", in: Alexandre du Humboldt, Vues des Cordillères et Monuments des Peuples Indigènes de l'Amérique, herausgegeben von Charles Minguet und Amos Segala, Nanterre 1989, S. I-XIV; Karlheinz Barck, "'Umwandlung des Ohrs zum Auge'. Teleskopisches Sehen und ästhetische Beschreibung bei Alexander von Humboldt", in: Wahrnehmung und Geschichte. Markierungen zur Aisthesis materialis, herausgegeben von Bernhard J. Dotzler und Ernst Müller, Berlin: Akademie 1995, S. 27-42; Éloise Quiñones Keber, "Humboldt and Aztec Art", in: Colonial Latin American Review 5:2 (Dezember 1996), S. 277-297; Hanno Beck, "Alexander v. Humboldt. Kartograph der Neuen Welt", in: Die Dioskuren. Annäherungen an Leben und Werk der Brüder Humboldt im Jahr der 200. Wiederkehr des Beginns der amerikanischen Forschungsreise Alexander von Humboldts, herausgegeben von Detlef Haberland, Mannheim: Humboldt-Gesellschaft 2000, S. 45-68; Ottmar Ette, Weltbewußtsein. Alexander von Humboldt und das unvollendete Projekt einer anderen Moderne, Weilerswist: Velbrück 2002, S. 204-231; Hartmut Böhme, "Alexander von Humboldts Entwurf einer neuen Wissenschaft", in: Prägnanter Moment. Studien zur deutschen Literatur der Aufklärung und Klassik, herausgegeben von Peter-André Alt, Alexander Kosenina, Hartmut Reinhardt und Wolfgang Riedel, Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 495-512. Als ausführliche Darstellung des Buches im Kontext des Humboldtschen Werkes sei besonders auf den genannten Beitrag von Ette verwiesen (der u.a. folgende Begrifflichkeiten vorschlägt: "ikonotextuelle Schreibweise", "Kulturgemälde", "imaginäres Museum der Weltkulturen", "relationale Logik", "Serien" und "Subserien", "mobile Struktur", "rhizomatische Strukturierungen", "virtuell unendliche" "Verweissysteme", "work in progress", "aktives Publikum" und "Manier" als "Programm").
  6. ^ Für Abschnitt 1 und 2 vgl. Oliver Lubrich und Ottmar Ette, "Die Reise durch eine andere Bibliothek", in: Ansichten der Kordilleren und Monumente der eingeborenen Völker Amerikas, a.a.O., S. 407-434, davon: S. 407-415. Über die reiseliterarischen 'Dimensionen' des Werkes: ebda., S. 415-434, und Ottmar Ette, "Die Ordnung der Weltkulturen. Alexander von Humboldts Ansichten der Kultur", in: Humboldt im Netz 5/9 (Dezember 2004).
  7. ^ Zur Auflösung der Zentralperspektive im Reisebericht vgl. Oliver Lubrich, "Alexander von Humboldt: Revolutionizing Travel Literature", in: Monatshefte 96:3 (Herbst 2004), S. 360-387.
  8. ^ Den indigenen Codices sind 20 von 69 Tafeln gewidmet: Nr. 12, 13, 14, 15, 26, 27, 32, 36, 37, 38, 45, 46, 47, 48, 55, 56, 57, 58, 59 und 60.
  9. ^ Vgl. Susan Faye Cannon, "Humboldtian Science", in: Science in Culture: The Early Victorian Period, Kent/New York: Dawson 1978, S. 73-110.
  10. ^ Renate Löschner, Lateinamerikanische Landschaftsdarstellungen der Maler aus dem Umkreis von Alexander von Humboldt [Dissertation], Berlin: Technische Universität Berlin 1976; Jean-Paul Duviols, "Alexandre de Humboldt et l'image de l'Amérique", in: Alexandre de Humboldt, Vues des Cordillères et Monuments des Peuples Indigènes de l'Amérique, herausgegeben von Charles Minguet und Amos Segala, Nanterre: Erasme 1989, S. XV-XVIII.
  11. ^ Wenn Mary Louise Pratt die einflußreiche These aufstellt, Alexander von Humboldt habe Lateinamerika, indem er die eingeborenen Völker 'archäologisierte', als einen Raum inszeniert, der imperialer Eroberung offenstehe, läßt sie Humboldts Auseinandersetzung mit den zeitgenössischen amerikanischen Kulturen ebenso außer acht wie seine Analyse und Kritik kolonialer Herrschaft: "Alexander von Humboldt and the reinvention of América", in: Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, London/New York: Routledge 1992, S. 111-143.
  12. ^ Vgl. die anregende Analyse von Benigno Trigo, Subjects of Crisis. Race and Gender as Disease in Latin America, Hanover: Wesleyan University Press 2000, S. 16-46 (Anmerkungen: S. 130-135).
  13. ^ Wie die Reise- und Literaturgeschichte hat auch die Mediengeschichte eine postkoloniale Dimension. Für Abschnitt 3 vgl. Oliver Lubrich, "Vom Guckkasten zum Erlebnisraum. Alexander von Humboldt und die Medien des Reisens", in: figurationen 2/2007, S. 47-66.
  14. ^ Horst Fiedler und Ulrike Leitner, Alexander von Humboldts Schriften. Bibliographie der selbständig erschienenen Werke, Berlin: Akademie 2000, S. 140-142.
  15. ^ Im sogenannten 'Disput um die Neue Welt' widerspricht Humboldt an dieser Stelle ausdrücklich den Vertretern einer europäischen Überheblichkeit und eines frühen Antiamerikanismus, die, ohne jemals dort gewesen zu sein, eine generelle Schwäche des überseeischen Kontinents behaupteten und mit der völlig irrigen Vermutung begründeten, er sei später aus dem Wasser aufgetaucht (S. VI). Vgl. Antonello Gerbi, La disputa del Nuovo Mondo. Storia di una polemica, 1750-1900, Milano/Napoli: Riccardo Ricciardi 1955, S. 450-463.
  16. ^ Fiedler/Leitner, a.a.O., S. 140-142, hier: S.141.
  17. ^ Vgl. Oliver Lubrich, "'Como antiguas estatuas de bronce'. Sobre la disolución del clasicismo en la Relación histórica de un Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Mundo de Alejandro de Humboldt", in: Revista de Indias 61:223 (September-Dezember 2001), S. 749-766.
  18. ^ Nigel Leask kritisiert, Alexander von Humboldts verabsolutiere die europäische Antike, ohne in Rechnung zu stellen, daß dieser seine Position selbst revidierte: "Researches Concerning the Institutions and Monuments of the Ancient Inhabitants of America", in: Curiosity and the Aesthetics of Travel Writing: 1770-1840. 'From an Antique Land', Oxford: Oxford University Press 2002, S. 265-281. Auch Ette betont in seiner zeitgemäßen Beschreibung des Werkes, der ich in diesem zentralen Punkt widersprechen möchte, in seiner Betrachtung fremder Kulturen sei und bleibe Alexander von Humboldt am "Meridian" bzw. am "Leitfaden" der europäischen Antike ausgerichtet (Weltbewußtsein, a.a.O., S. 215, 224, 225, 227).
  19. ^ Vgl. Ursula Thiemer-Sachse, "Alexander von Humboldt, die Ureinwohner Lateinamerikas und das Problem des weltweiten Vergleichs", in: Alexander von Humboldt und das neue Geschichtsbild von Lateinamerika, herausgegeben von Michael Zeuske und Bernd Schröter, Leipzig: Leipziger Universitätsverlag 1992, S. 38-48.
  20. ^ Vgl. Jorge Cañizares-Esguerra, How to Write the History of the New World. Histories, Epistemologies, and Identities in the Eighteenth-Century Atlantic World, Stanford: Stanford University Press 2001, S. 55-59 und S. 124-129.
  21. ^ Vgl. Neptalí Zúñiga, "Alexander von Humboldts Beitrag zur Erforschung des vorkolumbischen Amerika", in: Alexander von Humboldt. Studien zu seiner universalen Geisteshaltung, herausgegeben von Joachim Heinrich Schultze, Berlin: Walter de Gruyter 1959, S. 105-122; Paul Kirchhoff, "La aportación de Humboldt al estudio de las antiguas civilizaciones americanas: un modelo y un programa", in: Ensayos sobre Humboldt, herausgegeben von Marianne O. de Bopp, México: UNAM 1962, S. 89-104; Ignacio Bernal, "Humboldt y la arqueología mexicana", ebda., S. 121-132.
  22. ^ Vgl. Charles Minguet und Jean-Paul Duviols: "Una obra maestra del americanismo: Las Vistas de las cordilleras de Alejandro de Humboldt", in: Alexander von Humboldt, Vistas de las Cordilleras y monumentos de los pueblos indígenas de América, übersetzt von Jaime Labastida, herausgegeben von Jaime Labastida und Charles Minguet, 2 Bände, México: siglo veintiuno 1995, Band 1, S. XI-XVII; Eduardo Matos Moctezuma, "Alejandro de Humboldt o Europa descubre México", in: Las piedras negadas. De la Coatlicue al Templo Mayor, México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes 1998, S. 35-42; "La guerra de las estatuas", ebda., S. 42-44; Jaime Labastida, "Las aportaciones de Humboldt a la antropología mexicana", in: Humboldt, ciudadano universal, México: siglo veintiuno 1999, S. 99-171.
  23. ^ Vgl. Miguel León-Portilla, "Humboldt, investigador de los códices y la cosmología nahuatl", in: Ensayos sobre Humboldt, a.a.O., S. 133-148; Renate Löschner, "Alexander von Humboldt und die mexikanischen Bilderschriften", in: Alexander von Humboldt. Leben und Werk, herausgegeben von Wolfgang-Hagen Hein, Frankfurt: Weisbecker 1985, S. 263-272; zum 'Codex Humboldt': Azteken (Ausstellungskatalog), Köln: DuMont 2003, S. XII; vgl. Viola König, "Die Bilderhandschriften: Codices, Lienzos und Mapas", ebda., S. 359-399 (Anhang: S. 486-496); Miguel León-Portilla, "Aztekische Codices, Literatur und Philosophie", ebda., S. 64-71.

Pour citer cet article:

Référence électronique
Olivier LUBRICH, « ANDERE ANDEN », Astrolabe [En ligne], Mars / Avril 2008, mis en ligne le 01/08/2018, URL : https://astrolabe.msh.uca.fr/mars-avril-2008/dossier/andere-anden