NEW YORK CHEZ CÉLINE ET HOPPER

Astrolabe N° 2
Paris-III
New-York chez Céline et Hopper
Une esthétique de la démythification du rêve américain

New York chez Céline et Hopper
Une esthétique de la démythification du rêve américain

 

New York est une ville multiculturelle qui a fasciné de nombreux artistes américains et européens des XIXe et XXe siècles comme les poètes et écrivains Walt Whitman, Dos Passos, Blaise Cendrars, les peintres de l'Ecole de la poubelle comme John Sloan[1] et Robert Henri, les futuristes américains comme Joseph Stella et Max Weber, les photographes tels que Joseph Stieglitz, sans oublier la relation fusionnelle entre New York et le cinéma. Ces représentations artistiques de New York se développent dans la première moitié du XXe siècle dans un axe franco-américain très fécond. L'influence de la peinture impressionniste ou post-impressionniste française et des avant-gardes internationales à Paris sur le développement et l'évolution des arts plastiques aux Etats-Unis dans les années 1910 à 1950 est indéniable et attestée par de nombreux chercheurs comme Gail Levin, grand spécialiste de Hopper. Il est alors intéressant de s'interroger sur les thématiques principales et les procédés de cette représentation artistique de New York.

Pour certains auteurs de textes de voyage comme Cendrars et surtout Céline, l'expérience viatique à New York se révèle destructrice et pose le problème de l'effet psychologique de la ville sur le voyageur. L'écriture célinienne permet de réfléchir sur la subversion du genre du récit de voyage et sur son rapport au roman initiatique. (à l'œuvre dans ce roman initiatique)

Dans cet article, nous commencerons par étudier l'expérience new-yorkaise de Bardamu dans le Voyage au bout de la nuit de Céline, en nous focalisant sur les rapports entre récit de voyage et démythification, entre récit initiatique et renversement des mythes.

Dans une perspective interculturelle concernant les relations entre la France et les États-Unis, par une recherche interartistique entre le roman de voyage et la peinture urbaine, nous comparerons ensuite Céline et Hopper. Nous nous interrogerons en particulier sur l'utilisation dans leur esthétique du phénomène de la dépersonnalisation, de la réification du voyageur ou des New-Yorkais dans la société moderne capitaliste, en nous appuyant sur l'analyse de la scène de la « caverne fécale » du Voyage et en comparant la toile Nighthawks d'Edward Hopper et la scène du « self-service » dans le Voyage au bout de la nuit.

New York vue par Bardamu

Bardamu, vendu en Afrique par des indigènes à une galère, se retrouve en Amérique. Il décrit ainsi sa première vision de New York :

Pour une surprise, c'en fut une. À travers la brume, c'était tellement étonnant ce qu'on découvrait soudain que nous nous refusâmes d'abord à y croire et puis tout de même quand nous fûmes en plein devant les choses, tout galérien qu'on était on s'est mis à bien rigoler, en voyant ça, droit devant nous...

Figurez-vous qu'elle était debout leur ville, absolument droite. New York c'est une ville debout. On en a déjà vu nous des villes bien sûr, et des belles encore, et des ports et des fameux même. Mais chez nous, n'est-ce pas, elles sont couchées les villes, au bord de la mer ou sur des fleuves, elles s'allongent sur le paysage, elles attendent le voyageur, tandis que celle-là l'Américaine, elle ne se pâmait pas, non, elle se tenait bien raide, là, pas baisante du tout, raide à faire peur.

On en a donc rigolé comme des cornichons. Ça fait drôle forcément, une ville bâtie en raideur.[2]

La perception de la ville est marquée par le procédé de la personnification teintée de pornographie dans l'emploi de l'adjectif « pas baisante du tout. » C'est la verticalité de la ville qui provoque la réaction subversive du rire grotesque des galériens. Ce rire apparaît comme une réaction décalée par rapport à l'attente d'une admiration pour le Nouveau Monde et sonne comme une atteinte au mythe du rêve américain. Le nouveau pays, au lieu d'éblouir ou de se présenter comme un soulagement, provoque l'hilarité des galériens. Ce rire semble provenir d'un sentiment de dépaysement total et de peur. Il s'inscrit aussi dans un phénomène de décalage entre l'ancien déjà connu et le nouveau qui apparaît comme une image irréelle aperçue à travers le brouillard, c'est-à-dire un espace indéfini, non-délimité, vague : « À travers la brume, c'était tellement étonnant ce qu'on découvrait soudain que nous nous refusâmes d'abord à y croire [...]. »

La ville est perçue en opposition avec les villes d'Europe par sa spatialité toute en hauteur. Ce contraste spatial s'inscrit dans un système métaphorique qui associe une ville à la position d'une femme face au désir masculin. Les verbes « se coucher », « s'allonger », « attendre », « ne pas se pâmer » expriment ce rapport érotique entre le héros et les villes. New York apparaît comme une ville de répulsion du désir, comme l'opposé d'une ville et d'une femme attirante. Or la motivation du voyage de Bardamu en Amérique est présentée dans le roman, et de manière satirique, comme le prolongement érotique de sa relation à Lola :

Je décidai, à force de peloter Lola, d'entreprendre tôt ou tard le voyage aux États-Unis, comme un véritable pèlerinage et cela dès que possible. Je n'eus en effet de cesse et de repos (à travers une vie pourtant implacablement contraire et tracassée) avant d'avoir mené à bien cette profonde aventure, mystiquement anatomique.

Je reçus ainsi tout près du derrière de Lola le message d'un nouveau monde.[3]

Il existe ainsi une première désillusion physique du voyageur. La transgression parodique naît du mélange hétéroclite du vocabulaire religieux et érotique qui sont reliés dans le syntagme : « cette profonde aventure, mystiquement anatomique ». Le voyage en Amérique devient alors une recherche des sensations du plaisir sexuel vécu par le héros avec Lola, une initiation érotique. Céline joue sur l'intertexte du genre des voyages de pèlerinage, en le subvertissant à la manière de Sade. Le pèlerinage n'est plus perçu comme un voyage de rencontre du divin, d'étapes vers la connaissance de soi et d'approfondissement du rapport entre le moi et le Seigneur, mais comme une volonté d'atteindre à nouveau une extase érotique en séjournant au pays de sa bien-aimée. La motivation du voyage passe par une mystique renversée, c'est-à-dire une mystique du sexe et du péché, une mystique blasphématoire. Elle s'exprime par un besoin compulsif, maladif, par une idée fixe du héros comme l'exprime bien la deuxième phrase de la citation.

La parodie transgressive du renversement est renforcée par son décalage avec l'emploi d'un style châtié qui s'oppose au parler populaire et argotique de nombreux passages du Voyage. La transgression thématique contraste ainsi avec un style classique et traditionnel. Ce contraste marque ainsi une sape sous-jacente, une satire du roman canonique par l'emploi de structure archaïque (« n'avoir de cesse de ») et de lien logique inapproprié (« je reçus ainsi ») qui s'ajoutent parodiquement au récit de l'expérience du héros. C'est un procédé subversif de suremploi du registre élevé.

Le voyage de Bardamu à New York se place ainsi sous le signe de l'errance d'un étranger en quête d'assouvissement érotique et c'est par cette focalisation originale que la ville et ses habitants sont décrits. New York apparaît comme une ville de perte et de quête inespérée du désir, et également comme une ville monstrueuse, une ville-prison, une ville de solitude dans la foule et une cité où l'agressivité urbaine règne.

New York : ville monstrueuse

Bardamu ressent du dégoût, de la peur, de la répulsion et de l'oppression face à cette ville verticale. Cette idée s'exprime ainsi :

Peut-être qu'aux habitués ça ne leur faisait pas du tout la même chose qu'à moi ces entassements de matière et d'alvéoles commerciales ? ces organisations de membrures à l'infini ? Pour eux c'était la sécurité peut-être tout ce déluge en suspens tandis que pour moi ce n'était rien qu'un abominable système de contraintes, en briques, en couloirs, en verrous, en guichets, une torture architecturale gigantesque, inexpiable.[4]

Le caractère vertical et monumental de la ville est considéré comme une menace pour l'étranger. New York est perçue comme un labyrinthe en hauteur qui, par sa masse et son immensité, tend à persécuter ses habitants. La ville moderne apparaît inhumaine. En effet, elle est réglée et organisée par un « système de contraintes » qui emprisonne et domine l'Homme. La métaphore implicite de la ville-prison s'exprime, entre autres, par les termes « verrous » et « torture » et l'adjectif « inexpiable » renvoyant au thème de la culpabilité. Il existe aussi une disproportion négative entre l'humain et la matière destructrice que le héros-voyageur éprouve et dénonce.

L'architecture de la ville est également perçue comme monstrueuse, par exemple lorsque le narrateur décrit la place du City Hall :

Tout d'un coup, ça s'est élargi notre rue comme une crevasse qui finirait dans un étang de lumière. On s'est trouvés là devant une grande flaque de jour glauque coincée entre des monstres et des monstres de maisons.[5]

Le mythe de la ville infernale est ainsi mis en place par les descriptions brèves et discontinues des impressions de Bardamu sur New York. Ces descriptions s'inscrivent dans un voyage de type exploratoire. La ville provoque un malaise et un « marasme » chez le voyageur.

Le voyage de Bardamu : statut du voyageur, transgressions du genre viatique et voyage initiatique

Bardamu est seul et pauvre face à une ville inconnue de lui, une ville qu'il découvre peu à peu avec un regard neuf, vierge, sans a priori. La focalisation utilisée est alors celle du voyageur-découvreur, et non d'un voyageur lettré, préparé, s'attendant à des impressions déjà lues ou vues en peintures ou en photographies. Cette focalisation s'exprime ainsi :

Comme si j'avais su où j'allais, j'ai eu l'air de choisir encore et j'ai changé de route, j'ai pris sur ma droite une autre rue, mieux éclairée, « Broadway » qu'elle s'appelait. Le nom je l'ai lu sur une plaque. [...] C'était le quartier précieux, qu'on m'a expliqué plus tard, le quartier pour l'or : Manhattan.[6]

Ce procédé permet une dramatisation du récit en renforçant la position de faiblesse du héros face à la ville. Il place le personnage comme un observateur neutre de la réalité.

Cet effet est transgressif parce qu'il rompt, notamment, avec la tradition des récits de voyage du XIXe siècle comme les narrations des voyages en Orient de Chateaubriand, de Lamartine, de Nerval, de Flaubert, de Du Camp, etc. Dans le Voyage en Orient de Nerval de 1851[7], les motivations principales du voyageur venaient de ses lectures, d'une recherche érudite des sources des mythologies antiques et d'une aspiration à un syncrétisme religieux par le voyage initiatique. Céline présente alors une double originalité pour exprimer le rapport entre le héros et son voyage. En effet, le voyage n'a pas de motivation littéraire ou intellectuelle mais une motivation physique et érotique. Il existe ainsi une négation parodique d'une motivation noble. Le voyage de New York n'est ni précédé, ni perçu par un prisme artistique ou une vision artistique du réel. Au contraire, il est vécu par le héros comme un choc émotionnel et culturel, comme une déperdition et une dissolution de sa personnalité. Le périple n'est pas l'expérience d'un lettré venant retrouver un fonds culturel qu'il admire, qu'il connaît et qui l'inspire, mais c'est la déliquescence d'un anti-héros face à une société moderne totalement nouvelle pour lui.

Les écrivains occidentaux qui voyageaient en Orient s'intéressaient à la redécouverte des origines mythiques des plus anciennes civilisations et les étapes de leur pèlerinage étaient symboliques : les Cyclades, Ithaque, Constantinople, Jérusalem, le Caire, Alexandrie etc. Céline décrit une aventure dans un monde où l'Histoire est absente, où elle est en train de se construire, où le Nouveau Monde produit d'autres mythes modernes : la loi de l'or, la société capitaliste, l'individualisme exacerbé, la technique rationalisée des usines Ford.

Néanmoins, l'auteur utilise paradoxalement des structures initiatiques connues comme la descente aux enfers et le motif du souterrain. Les scènes décrivant les voyages nocturnes en tramway et en bus de Bardamu à travers New York[8], le passage sur le « voyage » de Bardamu dans un hôtel labyrinthique[9], et la scène de « la caverne fécale » en sont caractéristiques. Mais les mythèmes sont parfois utilisés de manière parodique, soit par un décalage ou une dissonance lexicale qui fait basculer le sens de la phrase vers un comique burlesque, soit par le procédé du délire verbal avec l'emploi de l'hyperbole et du grotesque scatologique.

Céline pratique également une subversion par le grotesque dans la référence à la mythologie grecque. Elle s'exprime dans la description des femmes Américaines :

J'attendis une bonne heure à la même place et puis de cette pénombre, de cette foule en route, discontinue, morne, surgit sur les midi, indéniable, une brusque avalanche de femmes absolument belles. Quelle découverte ! Quelle Amérique ! Quel ravissement ! [...] Je touchais au vif de mon pèlerinage. Et si je n'avais point souffert en même temps des continuels rappels de mon appétit je me serais cru parvenu à l'un de ces moments de surnaturelle révélation esthétique. Les beautés que je découvrais, incessantes, m'eussent avec un peu de confiance et de confort ravi à ma condition trivialement humaine. Il ne me manquait qu'un sandwich en somme pour me croire en plein miracle. [...] Ces brunes ! Et ces Titiennes ! Et qu'il y en avait plus qu'il en venait encore ! C'est peut-être, pensais-je, la Grèce qui recommence ? J'arrive au bon moment.[10]

La découverte de la foule féminine par Bardamu s'oppose aux impressions négatives ressenties par le héros envers la ville de New York. Le mythe de la beauté grecque ressuscitée par les femmes du Nouveau Monde est évoqué et parodié par le narrateur. En effet, Céline emploie le procédé du comique de disproportion par le décalage entre les besoins triviaux et naturels du héros affamé et sa description enthousiaste, grandiloquente et châtiée de la gente féminine new-yorkaise. L'ironie parodique provient de cette dissonance. Elle s'exprime ainsi, par une opposition lexicale comique entre « sandwich » et « miracle » : « Il ne me manquait qu'un sandwich en somme pour me croire en plein miracle. » Le héros, au lieu de vivre une expérience initiatique intense attendue, est obnubilé par sa faim et sa soif. L'étape de révélation d'une vérité divine, propre au récit d'un voyage initiatique, est ainsi utilisée à rebours, transgressée.

D'autres schémas de nature mythologique sont également transposés, et cette transgression sert à une description très subversive, par contre-poids, de la société américaine, de ses contraintes, de la rigidité de sa morale puritaine. En effet, Céline fait référence au mythe de Tantale pour décrire les rapports entre Bardamu et les femmes élégantes assises dans le hall de son hôtel[11] et reprend le motif du souterrain, de la descente aux enfers dans la scène de la « caverne fécale ». Cette « caverne » est un trou à même la chaussée de la rue où les hommes descendent pour faire leurs besoins. Elle est présentée juste après la description des femmes Américaines et de la foule new-yorkaise par une technique de collage, de juxtaposition qui accentuent l'opposition entre deux mythes subvertis : la beauté des déesses et l'entrée aux Enfers. Les deux scènes sont perçues à travers le regard observateur, détaché et distant d'un étranger en marge de la société américaine, en quête d'érotisme et de nourriture, malade et misérable.

La scène de la « caverne fécale »[12] : la subversion d'un voyage aux Enfers

La descente de Bardamu dans la caverne est motivée par sa peur de la police. Cette scène de la « caverne fécale » présente, de manière très subversive, la face cachée, ordurière et scatologique de la foule américaine masculine qui se présentait au héros dans la rue avec sérieux et contrainte, avec une démarche mécanique et des « regards [...] monotones », sans vie intérieure. Céline joue sur le comique de situation, le contraste entre réalité et délire et l'exagération sans vraisemblance pour réécrire le mythème de la descente aux Enfers d'un héros voyageur.

Le lieu de passage du monde diurne de la rue new-yorkaise au monde souterrain est un escalier représentant symboliquement un colon ou un intestin. La métaphore des entrailles de la ville est utilisée avec l'emploi comique du marbre rose comme matière de ce lieu infernal :

Ce trou me parut propice, vaste qu'il était, avec un escalier dedans tout en marbre rose. [...] C'était dans ce souterrain qu'ils allaient faire leurs besoins. [...] En marbre aussi la salle où se passait la chose.[13]

Céline utilise une disproportion comique entre la matière précieuse du lieu et son utilité triviale de défection. Il décrit la caverne et son utilisation de manière paradoxalement logique, comme une présentation en creux de la société américaine. En effet, la caverne impose des rites collectifs aux hommes venus se soulager : les railleries lors de la descente dans le souterrain, la tenue débraillée (« on se mettait en tenue en somme, c'était le rite »[14]) etc. Ces rites sont comparés par le narrateur à ceux des équipes de sport : « comme au football » et « comme pour effecteur un exercice de sport. »[15] Par ces comparaisons dissonantes, l'auteur semble créer une parodie délirante de la société américaine qui utiliserait ainsi son enthousiasme et son attachement aux valeurs du sport même jusque dans un rite fécal collectif et infernal.

Il existe également une symétrie parodique entre la description par Bardamu de travailleurs américains aux visages stéréotypés[16] (comme de nombreux personnages aux figures interchangeables et quelconques des tableaux de Hopper et la représentation de la foule new-yorkaise chez Sloan[17]) et la masse indistincte, indifférenciée, sans détermination individuelle possible des hommes de la « caverne fécale ». Cette symétrie s'exprime ainsi : « Les journaux [...] se trouvaient dissous instantanément par la meute de ces travailleurs rectaux ».[18] Ce procédé de renversement burlesque et carnavalesque s'inscrit dans une sape destructrice de la société capitaliste. Il prend la forme d'une reprise transgressée de mini-motifs de scènes réalistes comme le patron fumant son cigare, le pari, la lecture du journal, une scène de guerre.

La caverne est perçue par le héros comme l'envers délirant du décor de la ville moderne et de la société puritaine. Cette distance ironique, et ce sentiment de stupéfaction du narrateur face à l'expérience de sa descente dans le souterrain de New York tendent à renforcer la parodie d'un voyage initiatique. Au lieu d'être en proie à une aventure mystique qui lui révélerait le but de son voyage et de son destin comme la descente de la Nékuia d'Ulysse dans l'Odyssée, au lieu de rechercher sa bien-aimée disparue comme Orphée (il cherchera, mais avec dégoût, la prostituée Lola pour lui soutirer de l'argent), au lieu de rencontrer des membres de sa famille et de se voir assigner une mission divine comme Énée dans l'Énéide de Virgile, le héros voit une société masculine uniforme se transformer en « barbares » scatologiques dans des toilettes publiques.

Le narrateur souligne également l'opposition de la foule souterraine et de celle de la rue, accentuant l'utilisation en creux de la scène de « la caverne fécale », pour dénoncer le puritanisme américain, son système de répression du désir, son culte du travail et du dollar. Cette idée s'exprime ainsi :

Ce contraste était bien fait pour déconcerter un étranger. Tout ce débraillage intime, cette formidable familiarité intestinale et dans la rue cette parfaite contrainte ! J'en demeurais étourdi. [...] Débauche soudaine de digestion et de vulgarité. Découverte du communisme joyeux du caca. Je laissais chacun de leur côté les aspects si déconcertants de la même aventure.[19]

La satire de l'individualisme capitaliste apparaît ici par un procédé oppositionnel en ellipse, le « communisme joyeux du caca » s'opposant à la société du capital et de la consommation.

Les besoins vitaux, mis en scène de manière infernale (souterrain, rires machiavéliques, fumée, visages flous, menaces de tortures) et délirant (hyperbole, invraisemblance) contrastent aussi avec l'imprécision de la description de la foule. Céline dénonce l'aliénation des hommes de la ville pris au piège de leur société oppressante et dont le rite fécal est alors source de libération, lieu de la transgression mais une transgression ritualisée et réglée par la collectivité :

Autant là-haut sur le trottoir ils se tenaient bien les hommes et strictement, tristement même, autant la perspective d'avoir à se vider les tripes en compagnie tumultueuse paraissait les libérer et les réjouir intimement.[20]

Dans cette séquence narrative, Céline emploie un comique de situation, un condensé de caricatures avec un procédé d'animalisation de l'humain, un contraste symétrique critique entre la foule de la rue et la foule du souterrain, et une forte transgression générique et mythique pour condamner le mode de vie américain et l'aliénation des individus qui en découle.

Dans un autre passage, New York apparaît aussi, à travers une des descriptions de la foule par le narrateur, comme une ville de l'indifférence, une cité où les habitants sont égoïstes et insensibles aux souffrances et aux misères des autres hommes. La foule de la ville moderne est représentée comme une masse d'individus sans compassion, sans pitié, implacable et mue par ses intérêts strictement personnels. Le héros solitaire ressent de la répugnance et de l'indignation pour ce mode de vie. Ses sentiments et sa révolte impuissante face à la réalité cruelle du voyage s'expriment à travers cette scène frappante :

Dans ma chambre toujours les mêmes tonnerres venaient fracasser l'écho [...] et encore cette molle rumeur de la foule en remous, hésitante, fastidieuse toujours [...]. La grande marmelade des hommes dans la ville.

D'où j'étais là-haut, on pouvait bien crier sur eux tout ce qu'on voulait. J'ai essayé. Ils me dégoûtaient tous. J'avais pas le culot de leur dire pendant le jour, quand j'étais en face d'eux, mais d'où j'étais je ne risquais rien, je leur ai crié « Au secours ! Au secours ! » rien que pour voir si ça leur ferait quelque chose. Rien que ça leur faisait. Ils poussaient la vie et la nuit et le jour devant eux les hommes. [...] Dans le bruit d'eux-mêmes ils n'entendent rien. Ils s'en foutent. Et plus la ville est grande et plus elle est haute et plus ils s'en foutent. Je vous le dis moi. J'ai essayé. C'est pas la peine.[21]

Céline utilise un contraste de disproportion pour mettre en scène son héros seul face à la foule urbaine new-yorkaise. Bardamu apparaît paradoxalement comme dominant spatialement ou physiquement la multitude qu'il surplombe, alors qu'il est vaincu et oppressé moralement par les comportements cruels et indifférents du flux incessant de la ville. New York est présentée comme le paroxysme du mal issu de la modernité urbaine à travers une expression superlative et hyperbolique : « Ils s'en foutent. Et plus la ville est grande et plus elle est haute et plus ils s'en foutent. ». La structure verticale de New York renforce le caractère inhumain de la société capitaliste qui réduit l'homme à se désespérer sans aide possible d'autrui. Le narrateur part d'une expérience viatique vécue pour énoncer une vérité d'ordre général. Le voyage apparaît alors comme source de révélation sur la vie et sur la société. Il tend à justifier, chez Céline, une vision pessimiste de la condition humaine et de la modernité. En effet, le héros tombe dans une dépression. New York est ville de la dépossession de soi et de la dépersonnalisation :

Dans ce milieu trop différent de celui où j'avais de mesquines habitudes, je m'étais à l'instant comme dissous. Je me sentais bien près de ne plus exister, tout simplement. Ainsi, je le découvrais, dès qu'on avait cessé de me parler des choses familières, plus rien ne m'empêchait de sombrer dans une sorte d'irrésistible ennui, dans une manière de doucereuse, d'effroyable catastrophe d'âme. Une dégoûtation.[22]

La dépersonnalisation dans la ville moderne : une confrontation Céline-Hopper

Hopper et Céline présentent l'aliénation sociale que subissent les citadins de la ville moderne et leurs incapacités à communiquer. La toile qui exprime le mieux et le plus crûment ce dénuement intérieur des personnages de New York est Nighthawks de 1942. Sa comparaison avec la scène du « self-service » du Voyage semble pertinente par l'utilisation, chez les deux artistes, du motif de la vitrine, et de son lien étroit au thème de la solitude et au phénomène de la réification de l'individu dans la société de consommation.

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Nighthawks de Hopper (1942)

C'est un tableau rectangulaire de grande dimension (76,2 x 144 cm) en coupe latérale, allongée. Le cadrage est particulier avec un effet d'agrandissement de l'élément central et dominant du tableau par la vitre : un bar situé au croisement de deux rues, pendant la nuit.

Ce bar est composé d'un emboîtement de structures angulaires aiguës comme le triangle du comptoir enfermé dans la forme de la façade vitrée. Cette façade se projette à l'extérieur de la rue par un allongement excessif. Le magasin et le bar présentent des caractéristiques communes par le jeu entre les verticales et les horizontales de la devanture et l'élément transparent des vitres.

Dans ce bar, trois clients et un serveur en uniforme et toque blancs sont installés. Ces personnages sont encadrés frontalement par la structure sombre en bois de la devanture du bar et par l'effet de vitrage les enfermant dans un espace clos. Cet espace s'oppose au vide de la rue présentée au premier plan et à gauche. La mise en relief des personnages est créée par leur mise en scène statique et par le fond noir d'une vitrine sans lumière à l'arrière-plan de la toile. Le couple est également encadré par la structure géométrique en angle droit de couleur jaune clair du bar. Les personnages sont ainsi encadrés quatre fois de manière de plus en plus resserrée : par le cadre de la toile, par la vitre principale, par le mur d'appui du restaurant et par la vitre noire du fond. Il existe alors un emboîtement du cadrage, un quadrillage systématique dans la représentation et la mise en espace des êtres humains dans le tableau. Ce procédé tend à créer une atmosphère d'enfermement, d'oppression accentuée par le contraste violent des couleurs : noir, vert et bleu foncé s'opposant au jaune clair, quasi aveuglant du mur et au bleu très clair de la lumière sur la chaussée.

Presque au centre du tableau, un homme solitaire, tenant un verre d'alcool, est représenté de dos. Hopper a alors choisi de peindre cet homme dans sa forme la plus impersonnelle puisque le spectateur ne perçoit pas son visage. Le choix de cette position de dos s'inscrit dans un effet de dépersonnalisation et accentue le thème de la solitude dans une ville moderne. Ce thème est présenté par Hopper comme la transposition d'une idée inconsciente. En effet, il exprime ainsi sa conception de Nighthawks dans un entretien avec Katharine Kuh :

Nighthawks montre comment je m'imagine une rue pendant la nuit ; pas nécessairement quelque chose de particulièrement solitaire. J'ai fort simplifié la scène et agrandi le restaurant. Inconsciemment sans doute, j'ai peint la solitude dans une grande ville.[23]

La première motivation de Hopper est ainsi de peindre une impression nocturne. Il présente deux procédés picturaux pour la création de cette toile : la simplification et l'hyperbole. La simplification naît du traitement des personnages avec un effet de « sur-cadrage », de distanciation, de réification, de dépersonnalisation. L'hyperbole se réalise par l'agrandissement, l'allongement excessif du bar et du vitrage. Les deux procédés s'opposent, créant une tension entre les individus et leur espace. Il existe même un décalage entre un espace ouvert vers l'extérieur - au premier plan, par son système de vitres - et l'enfermement des personnages en eux-mêmes par leurs regards figés, leurs formes statiques et l'impression d'une absence de communication. C'est de ce décalage que la tension philosophique et psychologique de la toile naît, d'où l'interprétation exprimée par la dernière phrase de la citation.

L'homme solitaire de la toile est également éloigné, distant des autres personnages qui forment un triangle : le couple et le serveur. Le serveur est présenté comme un homme-objet par un jeu de rapprochement des couleurs. En effet, Hopper utilise les mêmes couleurs blanche et grise pour peindre l'humain et ses instruments de travail : les percolateurs. De plus, ses machines le dominent par leur taille et par leur position sur le bar alors que le serveur se penche. Les machines sont plus hautes et semblent plus volumineuses que les personnages. Leur représentation renforce l'impression de réduction de l'humain.

Les trois personnes ont une attitude rigide, figée et leurs regards ne semblent pas communiquer entre eux, selon notre interprétation. Leurs visages ne sont pas traités comme des portraits individualisant mais comme des stéréotypes. Ce procédé de stéréotype est une transgression du réalisme. C'est un élément d'introduction à une certaine abstraction, certes minimale, de la toile.

En effet, les êtres humains ne semblent pas représentés pour eux-mêmes, comme des sujets à reproduire en détail par une peinture mimétique. Mais, leur peinture exprime les rapports entre l'homme et la grande ville, entre l'homme et l'objet avec cette impression de transformation des personnages en simple décor. Cette transformation vers l'abstrait, par un phénomène de réification de l'individu, est renforcée par le lien structurel étroit entre la représentation du magasin et celle du bar. En effet, le magasin apparaît comme la réplique ironique, satirique et en réduction de la scène centrale du bar. Comme le bar il est très géométriquement encadré par une structure sombre, et Hopper joue sur la transparence des vitres. Le peintre met en scène une caisse enregistreuse posée sur une assise brune comme les personnages qui sont accoudés au comptoir brun. La machine, comme les hommes, reçoit une lumière artificielle crue. Ainsi, Hopper utilise une ressemblance structurelle géométrique entre le magasin et le restaurant, un même traitement des couleurs par l'opposition du brun à une couleur claire, une même impression de statisme et de sur-encadrement des éléments picturaux. Ce procédé semble relever d'une satire de la société de consommation par ce rapprochement entre un symbole matériel de l'argent et des clients noctambules.[24]

Les procédés de la toile de Hopper s'inscrivent aussi dans une interrogation plus générale sur la comparaison possible entre « une parodie picturale » et une parodie littéraire et sur les difficultés de lecture de tels procédés. Nous allons maintenant comparer cette subversion du réalisme et ce constat de l'aliénation humaine chez Hopper et chez Céline.

La scène du self-service[25]

Bardamu est obligé de vivoter à New York et c'est par manque d'argent qu'il se décide à manger dans un self-service, restaurant étranger à sa culture et à ses habitudes. Dans ce passage, Céline présente le self-service comme un lieu aseptisé et stérilisé. Ce lieu est en effet comparé à l'atmosphère d'un hôpital ou d'une clinique par les vêtements uniformes des serveuses, ses couleurs crues avec le blanc immaculé, et l'aspect général du self qui intimide le héros. Le narrateur décrit ainsi cette impression :

Des serveuses, genre infirmières, se tenaient derrière les nouilles, le riz, la compote. [...] On marche à petits pas avec son plateau en équilibre comme à travers une salle d'opération.[26]

Cette atmosphère de froideur et de raideur clinique se retrouve également dans Nighthawks de Hopper à travers la peinture de la réification du serveur (au vêtement et à la toque blancs) et à la lumière au ton brutal et agressif du mur du bar.

Le décor et l'organisation de ce restaurant s'inscrit dans un système de rationalisation de la vie quotidienne et des besoins naturels des hommes. Mais cette rationalisation tend à une déshumanisation. En effet, les clients et les clientes ne sont perçus par les commerçants que comme des objets à mettre en scène pour appâter la foule de l'extérieur. Alors la structure spatiale de vitres et la luminosité intense, bienfaisante du self-service ne sont que des leurres apaisant les pauvres ou les émigrants. Ce sont des pièges de la société de consommation tendant à une réification humaine à but lucratif. Cette impression de malaise de Bardamu face à de tels procédés commerciaux s'exprime ainsi :

J'aurais bien voulu qu'ils fussent ailleurs mes pieds pour le moment, parce que de l'autre côté de la devanture, nous étions observés par les gens en file que nous venions de quitter dans la rue. Ils attendaient que nous eussions fini, nous, de bouffer, pour venir s'attabler à leur tour. C'est même à cet effet et pour les tenir en appétit que nous nous trouvions si bien éclairés et mis en valeur, à titre de publicité vivante. Mes fraises sur mon gâteau était accaparées par tant d'étincelants reflets que je ne pouvais me résoudre à les avaler. On échappe pas au commerce américain.[27]

Céline utilise une langue châtiée, mais également une dissonance entre une structure de registre élevé et un vocabulaire plus populaire. Ce décalage formel semble mimer la disproportion entre le décor lumineux, la structure ouverte du self, et son objectif malsain où le principe du voyeurisme règne. Le plaisir de se nourrir est battu en brèche par une conception utilitaire de chaque besoin humain qui doit alors être asservi aux lois du commerce.

Le héros est confronté, lors de cette expérience, à l'indifférence d'autrui, et remarque l'absence de communication entre les clients. Il se sent enfermé dans une solitude oppressante, pesante, dans une frustration sexuelle qu'il se sent incapable de rompre. Ce problème de la communication dans la société américaine de consommation est ainsi évoqué :

Voisines, de fort agréables candidates au dîner comme moi ne me disaient mie... [...] En attendant je n'osais entamer avec ces jeunesses du restaurant la plus anodine conversation. Je tenais mon plateau bien sagement, silencieux.[28]

Cette problématique du repli sur soi et de la souffrance qu'il entraîne est aussi représentée dans de nombreuses toiles d'Edward Hopper et en particulier dans Nighthawks.

Mais devant cette situation, Bardamu tombe dans un délire amoureux[29] face à une serveuse qui le regarde avec indifférence et mépris : « Elle m'examina sans aucune complaisance comme une bête mais curieusement tout de même. » Le délire devient, dans l'œuvre de Céline, une forme de parodie subversive et un mode de dénonciation de la réalité. Il s'oppose à l'aseptisation de l'espace, à la réduction de l'humain et à l'automatisation des règles de la société moderne. Il existe ainsi un glissement narratif de la peinture réaliste du self (description d'une forme particulière de mode d'alimentation) vers l'expérience transgressive de délire d'un héros étranger à la société de consommation et à ses rites. Les actions de Bardamu s'opposent à la bienséance et à la morale puritaine, rompant avec « l'ordre des choses », le règlement du restaurant. La pulsion du héros pour nouer un contact humain de la manière la plus inattendue et loufoque est motivée par sa désespérance, par le sentiment de solitude de l'étranger, de l'exilé, du voyageur misérable. Le délire est instauré par un procédé de grotesque absolu et de naïveté burlesque du personnage. Bardamu déclame en effet un énoncé au contenu disproportionné par rapport à la situation de communication et au lien entre client et serveuse :

Mademoiselle, vous me connaissez fort peu, mais moi déjà je vous aime, voulez-vous que nous nous mariions ? ... » C'est de cette manière que je l'interpellai, la plus honnête[30].

Le délire du héros permet de montrer également que la foule agit par automatisme, sans réfléchir, et qu'elle pense que seul l'étranger est « excusable » mais méprisable de ne pas saisir le fonctionnement du système de contraintes établi :

Je venais de rompre l'ordre des choses. Tout le monde autour s'étonnait hautement : « C'est encore un étranger au moins ! » qu'ils disaient[31].

La parodie de Céline passe par le grotesque de disproportion, le délire verbal, la rupture de l'ordre social. L'étranger n'a pas sa place dans cette société rationalisée jusqu'à l'excès.

Conclusion

L'expérience viatique de New York est traitée par Céline à l'aide d'une esthétique de la subversion opposée au récit de voyage traditionnel : renversement parodique des mythes du voyage infernal, motivation sexuelle du voyageur et non pas artistique ou littéraire, scènes de délire verbal qui dénoncent la société capitaliste et puritaine américaine, destruction du mythe du rêve américain de l'ascension sociale. La comparaison entre Céline et Hopper montrent que leurs procédés parodiques (tension entre hyperbole et simplification, stéréotypes des visages, sur-encadrement chez Hopper) sont utilisés pour dénoncer la réification et la dépersonnalisation que la ville moderne fait subir aux voyageurs et à ses habitants. New York apparaît comme le symbole de la ville de la dépossession. Selon Crystel Pinçonnat, le passage américain du Voyage constitue le premier jalon de la construction d'un mythe littéraire français de New York. En effet, de nombreux romans français des années 1950 à 1990 ont pour décor ou intrigue cette capitale culturelle.

David Ravet

 

  1. ^ Voir mon article pour plus de précision sur John Sloan et l'école de la Poubelle (Ash Can School) sur : « Poésie de voyage au XXème siècle. Cendrars et New York entre peinture, musique et poésie », publié in Astrolabe n°1, Revue du CRLV.org, mai 2006.
  2. ^ CÉLINE, Louis-Ferdinand, Voyage au bout de la nuit, op.cit., p.184.
  3. ^ Idem, p.54
  4. ^ CÉLINE, Louis-Ferdinand, Voyage au bout de la nuit, op.cit., p.205-206.
  5. ^ Idem, p. 193. Souligné par nous.
  6. ^ Idem, p.192.
  7. ^ Cette oeuvre fut publiée par pièces à partir de 1840, mais eut sa forme définitive au printemps de 1851.
  8. ^ CÉLINE, op.cit. p.204-205.
  9. ^ Idem, p.197-198. Bardamu est conduit, par un commis d'hôtel à travers étages et couloirs sombres, à sa petite chambre décrite comme une bière.
  10. ^ Idem., p.193-193, souligné par nous.
  11. ^ « Enfin, on arrivait, vanné, je repassais au retour de ces excursions populistes devant l'inépuisable et double rangée des beautés de mon vestibule tantalien et je repassais encore et toujours songeur et désireux. », Idem, p.205.
  12. ^ Idem., p.195-196, de « Où qu'on se trouve, dès qu'on attire sur soi l'attention des autorités, le mieux est de disparaître et en vitesse. » à « Découverte du communisme joyeux du caca. Je laissais chacun de leur côté les aspects si déconcertants de la même aventure. Je n'avais pas la force de les analyser ni d'en effectuer la synthèse. »
  13. ^ Idem, p.195.
  14. ^ Idem, p.195.
  15. ^ Idem, p.195.
  16. ^ « Des hommes passaient par là, des jeunes surtout avec des têtes comme en bois rose, des regards secs et monotones, des mâchoires qu'on arrivait pas à trouver ordinaires, si larges, si grossières... », idem, p.195.
  17. ^ Vous pouvez vous reporter par exemple à l'analyse de Six'o clock, winter de 1912 in David Ravet « Poésie de voyage au XXe siècle. Cendrars à New York », Astrolabe n°1, mai 2006.
  18. ^ CÉLINE, op.cit., p.195. Souligné par nous.
  19. ^ Idem, p.196.
  20. ^ Idem, p.195.
  21. ^ Idem, p.208-209.
  22. ^ Idem, p.203-204.
  23. ^ KUH, Katharine, The Artist's Voice. Talks With Seventeen Artists, New York, 1962, p.134, cité in RENNER, Rolf Günter, Edward Hopper 1882-1967, Métamorphoses du réel, traduction française Cécile Bertrand-Dagenbach, Cologne, Taschen, 1990, 96 p., p. 80.
  24. ^ Nighthawks est le tableau de Hopper le plus célèbre aux États-Unis. Il est entré dans la culture populaire américaine. Les parodies de cette toile sont nombreuses, en poster comme en peinture, par exemple le Nighthawks Revisited de Red Grooms de 1980. Une analyse de la mémoire de cette peinture et de son influence dans la culture américaine serait pertinente.
  25. ^ Vous pouvez vous reporter à l'annexe pour lire ce passage. CÉLINE, Louis-Ferdinand, Voyage au bout de la nuit, op.cit., p.206-207.
  26. ^ Idem, p. 206-207.
  27. ^ Idem, p.207. Souligné par nous.
  28. ^ Idem., p. 206.
  29. ^ Vous pouvez vous reporter à l'annexe et au texte de Céline p.208 du paragraphe deux au paragraphe six.
  30. ^ Idem, p. 208.
  31. ^ Idem, p.208.

Référence bibliographique:

BELLOWS, Georges, New York, Huile sur toile, 106,7x157,4, 1911, National Gallery of Art, Washington

CÉLINE, Louis-Ferdinand, Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard, 1972, nouvelle édition 2002

LEVIN, Gail, Edward Hopper, Flammarion, Paris, 1985

KUH, Katharine, The Artist's Voice. Talks With Seventeen Artists, New York, 1962

HOPPER, Edward, Nighthawks, 1942, Huile sur toile, 84.1 x 152.4 cm, The Art Institute of Chicago

PINÇONNAT, Crystel, New York, mythe littéraire français, Paris, Droz, 2001, 325 p.

Pour citer cet article:

Référence électronique
David RAVET, « NEW YORK CHEZ CÉLINE ET HOPPER », Astrolabe [En ligne], Juin 2006, mis en ligne le 23/07/2018, URL : https://astrolabe.msh.uca.fr/juin-2006/dossier/new-york-chez-celine-et-hopper